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Attilio Pratella, l'artista

 

di Antonio La Gala

 

 

Come già ho detto in un precedente articolo, mi sono proposto di dedicare a questo pittore due articoli, uno in cui ho raccontato le sue vicende biografiche, ed un altro, questo, in cui tratteggio l'artista.

Attlio Pratella, nei primi anni della sua formazione artistica, abbandonò l'Istituto di Belle Arti di Bologna, in cui aveva iniziato gli studi negli anni Settanta dell'Ottocento, per passare all'Istituto di Napoli, dove si dedicò alla figura. A Napoli assimilò, forse per influenza di Antonio Mancini, il senso del verismo. Il suo stile, fra il 1881 e 1883, oscillava fra Mancini, De Nittis e Edoardo Dalbono. Una particolare attenzione ai modi di De Nittis lo ispirerà anche negli anni successivi. Quando approdò alla sua vocazione, quella di paesaggista, queste prime esperienze lo avevano sciolto dai lacci della pedissequa riproduzione della natura, per allargare il respiro fino ad interpretare il vero attraverso il filtro della fantasia, ma senza tradire la realtà. Altri pittori disegnano, ad esempio, platani con i rami di querce. Pratella, invece, grazie alla sua solida capacità di disegnatore, costruisce un albero "vero"; toglie al paesaggio l'esatta e statica fisionomia dei luoghi ma lo lascia vero, nel momento in cui lo trasforma in astratta emozione della natura, musica degli occhi. Il suo paesaggio non è né scenografia né vedutismo, né visioni retoriche, liriche o drammatiche della natura. Il suo paesaggio è quello lieto e bonario delle spiagge, il pomeriggio dei campi assolati o reduce da recenti piogge, le vie della città fra nuvole e rivoli d'acqua, un raggio di sole dopo la pioggia, le prime luci della sera nelle campagne silenziose, le calde note di una luce nelle nebbie crepuscolari, tutte espressioni dirette della sua anima.

Come abbiamo già visto nell'articolo in cui si raccontava la biografia di Pratella, le sue prime produzioni pittoriche  furono  vedute, scene popolari, costumi, dipinti su scatole di legno per una pasticceria di Napoli, e poi su ceramiche prodotte nella fabbrica di Cesare Cacciapuoti, al Ponte della Maddalena.

Le industrie ceramiche napoletane a quei tempi producevano, con propositi artistici, oggetti di uso comune, decorati con la riproduzione di soggetti diversi, allora di moda, vedute, figure di sapore settecentesco, usi e costumi locali, ad imitazione di quelle di Capodimonte. Famosi erano i laboratori dei fratelli Cacciapuoti, dei Mazzarella, dei Campagna. Molti di questi pezzi, oggi, sono nelle mani di accorti collezionisti perché decorati per mano di artisti di alto livello, i quali non si sentivano sminuiti nel lavorare assieme ad umili maestranze di ceramisti. Ad esempio, quando Pratella lavorava per i fratelli Cacciapuoti, suoi compagni di lavoro erano Tommaso Celentano e lo scultore Francesco de Matteis.

Mentre dipingeva bomboniere e ceramiche, Pratella, però, continuava a produrre quadri, fra cui tavolette, di piacevole fruizione e perciò vendibili con facilità.

Nei primi anni di attività Pratella cercava i motivi paesistici, presi dal vivo fra il Pascone e la Marinella, la zona del Sebeto, con le sue baracche ed opifici; a Santa Lucia piena di barche, di anfore di creta e bancarelle di ostricari; verso l'allora nuova Via Caracciolo, con la Villa Comunale; oppure su caratteristiche strade urbane, come Via Foria umida per la pioggia.

Egli andava incontro alla natura con la pioggia, con il sole forte, con il freddo, con la neve, per cogliere i giochi di luce che, passati attraverso i suoi occhi e il suo animo, finivano immortalati sulla tela. Instancabile, tornato a casa, ritornava su ciò che aveva fissato sul campo, fino oltre la mezzanotte.

Nel dipingere non seguiva regole fisse ma il suo naturale impulso creativo, con spontaneità e combinando infinite tecniche.

Il suo periodo migliore viene giudicato quello a cavallo fra l'Otto e il Novecento, negli anni del sodalizio artistico ed umano con Giuseppe Casciaro. Era il Vomero ancora dominato dal verde, dalle osterie, da ogni angolo, sotto cieli sereni o foschi si dominava l’intero Golfo. Nacquero così i capolavori di Pratella: La collina dei Camaldoli, Vico Acitillo, Vomero Vecchio, le tante Salita Antignano, Il Vento, Acqua di marzo, Giornata di marzo, Vomero con la neve. Uno dei dipinti, nati in quel periodo, "Il Vento", un paesaggio burrascoso esposto a Parigi, gli guadagnò visibilità nel mondo della pittura eruropea..

Con il passare del tempo la sua pennellata diventava più robusta, gli impasti si ispessivano e compariva la spatola, si accentuavano i contrasti cromatici e la vivezza dei colori. Negli ultimi tempi, a fine carriera, iniziò anche forme di sperimentazione pittorica, nuove possibilità espressive, attraverso paesaggi più essenziali, resi con tocchi quasi plastici, con nuovi impasti. 

Per amore di verità va detto che al Pratella di alta ispirazione si affianca il Pratella che ha riempito gallerie e negozi d'arte in modo seriale e ripetitivo, di vedute di Santa Lucia, di Margellina, della Villa del Popolo, e di tanti altri angoli della Napoli scomparsa. Tuttavia va rilevato che l'artista, anche quando indulgeva ad una certa ripetitività nei soggetti, riusciva sempre ad aggiungere tocchi nuovi allo stesso soggetto, ricavandone quindi opere diverse. Anche nella mediazione con il mercato Pratella conservò la purezza della sua anima pittorica.

Di Pratella sono in giro numerosi quadretti di piccole dimensioni, ma non per questo meno pregevoli di altri. Il pittore Luca Postiglioene ebbe a dire di questi quadretti: " Mi sembra di tenere fra le dita un gioiello".

L'ambiente della committenza napoletana spesso non capiva Pratella, quando l'artista si allontanava dal volerla compiacere. Ad esempio, quando iniziò la serie dei paesaggi grigi e degli ulivi argentei di Capri, lo commentava dicendo che il pittore "aveva fatto il bucato" ai quadri.

La fortuna artistico-commerciale del Pratella è testimoniata dai tentativi di contraffazione delle sue opere, messi in atto con continuità. Un episodio, a questo riguardo, lo troviamo nelle cronache del 1937. Il Tribunale di Napoli condannò M.L. da Milano e S.L da Napoli, ciascuno a due mesi di reclusione e in solido a lire 500 di indennizzo a Pratella, per aver messo in commercio in Roma e in Milano false "marine" del pittore romagnolo-vomerese.

Ai meriti artistici di Attilio Pratella va aggiunto quello di aver documentato, nei suoi quadri, angoli, luoghi, vedute, ambienti, atmosfere, luci e colori di Napoli che le trasformazioni della città hanno poi cancellato per sempre. Forse a differenza di altri, Pratella ci ha tramandato, senza nulla togliere alla fedeltà delle sue rappresentazioni, non la parte stracciona della città, il "Ventre di Napoli", ma la sua parte più poetica, più delicata, quella parte della cui scomparsa, a differenza di altre, è comprensibile e giusto rammaricarsi.

(Marzo 2021)

Attilio Pratella, la vita.

 

di Antonio La Gala

 

Attilio Pratella è uno fra i più noti pittori che hanno operato a Napoli negli ultimi anni dell’Ottocento e nella prima metà del Novecento. Mi propongo di dedicare a questo artista due articoli, il primo (questo che state leggendo), in cui racconto l'uomo, le sue vicende biografiche, e un successivo in cui tratteggio l'artista: “i giorni e le opere”.

Romagnolo di nascita, Attilio Pratella fu pittore napoletano d'elezione e di tendenze artistiche. Nacque a Lugo di Ravenna nel 1856. Fin da giovanissimo manifestò inclinazione e talento per le arti figurative e doti di lavoratore instancabile: restava da solo nella scuola per continuare negli esercizi di pittura; a 16 anni illustrò un libro di chirurgia per un medico di Bologna e rifece i quadri di un negozio di barbiere perché gli sembravano brutti. Nel 1877 il Comune di Lugo, viste le sue inclinazioni artistiche, gli assegnò una borsa di studio per frequentare l'Accademia delle Belle Arti di Bologna. Qui conobbe Giovanni Pascoli, per il quale illustrò il primo libro di versi, Myricae, pubblicato da Zanichelli. 

A Bologna si parlava molto dei pittori napoletani di allora: Palizzi, Morelli, Michetti, Dalbono. Un suo compagno di studi, il palermitano Rocco Lentini, che lavorava per un antiquario napoletano, lo esortava a recarsi a Napoli. Ottenuta un'altra borsa di studio, nel 1880, Pratella decise di passare all'Accademia napoletana. Sebbene fosse di carattere schivo e sebbene il passaggio dalla Romagna a Napoli gli presentasse qualche problema di adattamento, un pò alla volta entrò in rapporti di amicizia con altri coetanei, fra cui, in particolare, Gaetano Esposito e Vincenzo Migliaro. Alloggiò prima in una camera mobiliata nei Guantai Vecchi, poi passò al Pallonetto di Santa Lucia e poi, ancora, nel vicino Hotel de Russie.

Poco dopo, il Comune di Lugo non gli rinnovò la borsa di studio, forse per ritorsione verso un suo fratello, che si era schierato politicamente fra i "repubblicani intemperanti". Rimasto senza borsa di studio e, quindi, a corto di risorse, Pratella dovette lasciare l'Accademia. Dopo un tentativo di trovare lavoro come aiuto scenografo presso un pittore di Palermo, tentativo che gli procurò solo mal di mare per il viaggio, Pratella decise di restare  a Napoli, pur prevedendo le difficoltà economiche che lo attendevano.

I suoi primi tempi di vita napoletana furono difficili; per indigenza dovette alloggiare addirittura in un terraneo vicino al cimitero di Poggioreale, usato come deposito di bare, dopo essere stato adibito a sala anatomica. Per vivere, si presentò all'antiquario Varelli per cui lavorava il suo compagno di studio bolognese, Lentini, mostrandogli i suoi acquerelli. Vedendoli, l'antiquario ebbe l'idea di fargli dipingere ceramiche ad imitazione di quelle antiche di Capodimonte, lavoro che non soddisfaceva Pratella per niente. Alla ricerca di altre soluzioni, nel frattempo aveva convinto il proprietario di una nota pasticceria di Napoli di sostituire le bomboniere con scatole di legno sulle quali dipingere vedute, scene popolari, costumi. Queste scatole dipinte da Pratella in quel periodo oggi sono delle autentiche rarità d'antiquariato.

L'idea di dipingere quel tipo di scene piacque a Cesare Cacciapuoti, titolare di una fabbrica di ceramiche al Ponte della Maddalena, che stava sperimentando smalti e metodi di cottura che rendevano i colori migliori ed inalterabili. Pratella accettò l'offerta che gli offriva il Cacciapuoti di dipingere le sue ceramiche. Questi, contento del lavoro di Pratella, gli organizzava "mostre delle Ceramiche Artistiche Pratella" in tutta Italia e all'estero.

Mentre dipingeva ceramiche, Pratella continuava a produrre quadri, fra cui tavolette, di piacevole fruizione e perciò di facile smercio commerciale, come prima di lui avevano fatto i pittori della Scuola di Posillipo e poi faranno altri ancora, compresi i maggiori artisti, come ad esempio Volpe, Migliaro, Rubens Santoro, Scoppetta, Caprile, Dalbono. Alcune vedute le faceva riprodurre a colori su cartoline, come decenni prima usava fare Consalvo Carelli.

Furono le scene paesistiche che egli dipingeva sulle scatole e sulle ceramiche, un  po’ sullo stile anche di Dalbono, che gli fecero trovare la sua vena di paesaggista e a farlo conoscere ed apprezzare, nonché ad affrancarsi dagli affanni economici. L'occasione d'oro fu la sua partecipazione alla Promotrice napoletana del 1887. In effetti fino ad allora l'attività di pittore su commissione per sopravvivere non gli aveva impedito di partecipare alle esposizioni. Fu proprio da quel 1887 che iniziò il periodo più ispirato della sua produzione artistica, durato una tredicina d'anni. 

Fra il 1886 e 1887 Pratella alloggiò, assieme a Giuseppe Casciaro, in una camera mobiliata in Via Foria. Fra i due nacque una solida amicizia e l'abitudine di andare in giro a dipingere assieme, sulla verde collina vomerese, ad Ischia, a Capri.

Nel frattempo accompagnava nei bassifondi di Napoli un amico, giornalista e scrittore, Gaetano Miranda, emulo di Zola e Capuana e del loro verismo, per fornirgli le illustrazioni di libro-denuncia che il Miranda stava componendo sulla Napoli dei sobborghi malfamati, dei vicoli, del folklore, della miseria, intitolato  "Napoli che muore", pubblicato nel 1889. 

A trentuno anni sposò Annunziata Belmonte, conosciuta nella fabbrica di ceramiche, figlia di un nobile nonché ex garibaldino romano, anche lui in difficoltà economiche. La moglie di Pratella dimostrò uno spirito commerciale del tutto mancante al nostro pittore, dandosi da fare per vendere i quadri del marito a mercanti e collezionisti.

Dopo la nascita del primo figlio, Fausto, nel 1888 l’artista venne ad abitare al Vomero; da quel momento il rapporto di Pratella con il Vomero divenne stretto e vivo.

Casciaro a quel tempo abitava a San Martino; l’amicizia fra i due pittori si consolidò  e diventò abituale per i due recarsi assieme a dipingere angoli e scorci della collina e dei suoi dintorni, seguìti ben presto da altri giovani artisti vomeresi, costituendo così quel gruppo di artisti chiamati "I vomeresi".

Era il Vomero ancora dominato dal verde, dalle osterie, da dove ogni angolo offriva scorci panoramici. Un quadro dipinto in quel clima, esposto a Parigi, "Il Vento", un paesaggio burrascoso, lanciò Pratella ai piani alti della pittura europea. Gli procurò l'invito a far parte della "Società degli Artisti Francesi" e da allora espose, ogni anno, in tutte le città d'Europa e arrivò perfino ad esporre a Buenos Aires.

Per alcuni anni abitò anche in via Belvedere, nella Villa Giordano, dal cui terrazzo colse alcuni scorci del "Vomero Vecchio", come quello in cui, nel 1894, rappresentò il gioioso gruppo della moglie e dei figlioletti sul terreno erboso in una incipiente primavera. Agli inizi degli anni Venti si tresferì definitivamente in piazzetta Aniello Falcone al civico 1. 

Pratella amava trascorrere le estati a Capri, dove, ad ottantasei anni, lo si vedeva spingersi in punti quasi inaccessibili per riprodurre aspetti originali, diversi dai Faraglioni o dalle Grotte Azzurre, quei motivi che anche lui anni prima aveva dipinto per le scatole di caramelle.

Quando al Vomero i palazzi cominciarono a crescergli attorno e gli acciacchi dell'età rendevano sempre meno frequenti le uscite all'aperto, Pratella, come Casciaro, cominciò ad immalinconirsi. Rimase a dipingere fino alla fine dei suoi novantatré anni nel chiuso del suo studio di piazzetta Aniello Falcone, dalle cui finestre, prima della crescita dei palazzi circostanti, il pittore aveva tratto più volte ispirazione.

Negli ultimi anni della loro vita, pur abitando vicino, Casciaro e Pratella si vedevano poco, vivendo ognuno chiuso nei propri ricordi, immalinconiti nel vedere scomparire attorno a loro il mondo pittorico che li aveva ispirati e uniti.

(Marzo 2021)

Belle Arti. Luci e ombre.

 

di Antonio La Gala

 


L’Istituto delle Belle Arti di Napoli, dopo decenni di peregrinazioni in varie sedi, approdò, negli anni di poco successivi all’Unità d’Italia, nell’ex convento di San Giovanni delle Monache, ubicato nell’isolato fra via Bellini e via Costantinopoli, costruito a cavallo fra Seicento e Settecento.

L’adattamento del convento al nuovo uso fu affidato all’architetto Enrico Alvino, in quel periodo molto attivo nelle opere pubbliche di Napoli, il quale cercò di non stravolgere troppo l’assetto originario interno dell’edificio, come dimostra la sopravvivenza dei chiostri. Diversa sorte subirono le facciate che l’Alvino risolse con il tufo a vista e ampliando notevolmente le finestre.

Nella cura dei lavori di sistemazione dell’edificio, ad Alvino successe Giuseppe Pisanti, autore, nel 1880, dello scalone interno dell’Istituto. Pisanti è l’architetto che, al Vomero, ha disegnato la basilica di San Gennaro ad Antignano.

Molti credono che il mondo dell'Istituto di Belle Arti, essendo frequentato da artisti, persone di eletta sensibilità, dediti ad estasi artistiche, fosse anche una comunità in cui pensieri, discorsi e comportamenti fossero nobilmente distanti dal comune sentire.

Non vorrei disincantare qualche lettore facendogli sapere che, spesso, chi viveva quella realtà dall'interno ce la rappresenta più vicina a quella di ogni qualsiasi altra aggregazione umana, in cui agli slanci nobili, si alternavano invidie, egoismi, desideri di prevalenza, interessi, ed altri non lodevoli e ampiamente diffusi comportamenti umani.

Tanto per cominciare, non pochi artisti trovavano lo spazio per entrarvi solo grazie ad una "presentazione", fatta da un amico di famiglia, un compaesano, già divenuto artista importante. E' noto che, anche se bravissimi, più di un artista ho potuto farsi conoscere e apprezzare, grazie all'interessamento, peraltro disinteressato, di Casciaro, per lo più dovuto a legami di compaesamità o di amicizie e parentele comuni. 

Chi lo spazietto nell'Istituto se lo era ritagliato, raramente accoglieva a braccia aperte nuovi aspiranti e nuovi venuti.

Il giovane abruzzese Michetti, per entrare in Accademia, fu raccomandato al direttore Smargiassi da un incisore chietino. Racconta Ugo Ojetti: "Lo Smargiassi, elegante, solenne, vestito all'inglese, li ricevé con sussiego. Allo sponsor che disse "questo è un giovanetto che viene da Chieti per diventare pittore', rispose: 'Comme, tu vo' fà ò pittore? Fa piuttosto o' solachianiello". Michetti così rievocherà l'episodio: "Quella fu la prima parola che udii dall'arte ufficiale".

I due mostri sacri della pittura ottocentesca, Morelli e Palizzi, osteggiavano in ogni maniera le innovazioni e le nuove idee: quando De Nittis, Rossano e De Gregorio, dettero vita alla scuola di Resina, essi li definirono sprezzantemente i fondatori della "Repubblica di Portici". L' ostracismo dei due Sublimi verso le novità costringeva, poi, altri artisti di talento, ad esempio Migliaro, Dalbono, Caprile, Volpe, Scoppetta, per sopravvivere, ad arrangiarsi vendendo quadri che, per stile e soggetti, assecondavano il gusto prevalente, non eccelso, del mercato.

Per di più l'Ottocento pittorico napoletano fu un secolo di artisti longevi, cosa che non fece trovare abbondanti porte aperte ai giovani.

Né mancavano episodi squallidi. Poco dopo il suo arrivo a Napoli, Attilio Pratella si vide sparire in un'aula della scuola la cartella che aveva portato con sé da Bologna, in cui custodiva numerosi studi pittorici. Fra i ricordi meno artistici dell'Istituto di Belle Arti alcuni hanno conservato quello del traffico di pezzi di cadaveri umani fra le sale di disegno di anatomia e le sale di anatomia del vicino ospedale di S.Aniello.

Nell’immagine che accompagna questo articolo vediamo gruppi di allievi nell'Istituto di Belle Arti di Napoli a fine Ottocento, negli anni in cui l’alta reputazione dell’Istituto attraeva artisti da tutta Italia e anche dall'estero. Nei bianchi e ampi austeri cameroni dell'Istituto, al dialetto napoletano si associavano quelli pugliese, abruzzese, siciliano, calabrese e, per alcuni anni, il romagnolo di Pratella.

Noi non abbiamo esperienza diretta e recente dell’Istituto, ma abbiamo fondati motivi per ritenere che esso, dal punto di vista della formazione artistica, sia ancora un punto di eccellenza del mondo della cultura della nostra città.

(Gennaio 2021)

Testimonianze artistiche nel borgo dei Vergini

 

di Antonio La Gala

 

In un precedente articolo abbiamo esposto brevemente, dal punto di vista storico, la nascita e lo sviluppo urbanistico della zona di Napoli, nota come il borgo dei Vergini, osservando che questo borgo, con le sue memorie di età classica, i suoi conventi, le sue chiese, i suoi palazzi aristocratici, racchiude un patrimonio storico, artistico, culturale, il quale meriterebbe ben altra visibilità, promozione e conservazione di quelle che la città gli ha sempre riservate e che gli riserva tuttora. Cioè nessuna. Anzi abbandonandolo a offese collettive quotidiane.

Nel presente articolo ci soffermiamo su alcune di queste testimonianze artistiche del borgo, che riteniamo piuttosto rilevanti: le quattro chiese che nel borgo si incontrano nell’arco di cento metri e i due superbi palazzi del Settecento, anch’essi vicini fra loro.

All’imbocco di via dei Vergini, provenendo da porta San Gennaro, sorge la chiesa di Santa Maria della Misericordia o Misericordiella ai Vergini, già esistente nel Cinquecento, sepolta dalle numerose “lave dei Vergini” (le colate di fango e detriti provenienti dalla sovrastante collina di Capodimonte), danneggiata nel corso dell’ultima guerra, restaurata nel 1967, e poi lasciata a lungo in abbandono. 

La quasi contigua chiesa di Santa Maria Succurre Miseris apre una delle due cortine di edifici che prospettano sull’ampia via dei Vergini. Sorse nel Trecento intitolata a Sant’Antonio di Padova, detta di Sant’Antoniello ai Vergini; poi fu sepolta dalle alluvioni della zona. Costruita con il nuovo attuale titolo nel 1613, fu restaurata nel Settecento da Ferdinando Sanfelice, a cui si deve il portale.

Lungo l’altra cortina che prospetta sul lato opposto di via dei Vergini, troviamo incastrate fra dissonanti edifici estranei due altre chiese: quella di Santa Maria dei Vergini e quella della Missione.

Le prime notizie della chiesa di Santa Maria dei Vergini risalgono al 1326; nel 1453 fu coperta dalle “lave” e sui suoi resti fu costruita l’attuale chiesa, a navata unica e cappelle laterali poco profonde. Nel 1724 la chiesa fu restaurata e ne fu realizzata la facciata che vediamo oggi, ideata per allineare la preesistente struttura del Cinquecento, agli edifici su via dei Vergini. Durante la seconda guerra mondiale il tempio venne quasi interamente distrutto da un bombardamento. Una decina d’anni dopo, la struttura è stata ricostruita nelle sue forme attuali, ricalcando la primitiva architettura. Alla distruzione bellica è scampato il  fonte battesimale del Seicento, dove, nel 1696, fu battezzato Sant'Alfonso Maria de' Liguori, come testimoniano i registri, ancora conservati nella sagrestia.


Nella vicina chiesa della Missione dei Padri di San Vincenzo dei Paoli incontriamo Luigi Vanvitelli. Qui egli fu chiamato, dal 1756 al 1764, a sistemare fabbriche già costruite da altri nei decenni precedenti, per ampliare il complesso esistente. Vanvitelli realizzò ariosi e luminosi interni, caratterizzati dal rigore geometrico e dal biancore degli intonaci, illuminati da eleganti aperture dall’alto, ambienti, chiesa compresa, che però, per la presenza delle parti già costruite in precedenza, sono finiti nascosti dietro una discutibile facciata costruita nel 1788 da altri.

Nel primo Settecento, nella fioritura dell’ultima fase del barocco, il rococò, Ferdinando Sanfelice, il più grande architetto napoletano di quello stile, fra il 1723 e il 1726, impreziosì il borgo dei Vergini con due delle sue più riuscite creazioni: il palazzo dello Spagnuolo, in via dei Vergini e palazzo Sanfelice, in via Arena della Sanità. 

In questi due palazzi dei Vergini sono inseriti i più noti esempi di scale costruite dal Sanfelice, che è famoso, in particolare, proprio come l’inventore di originalissime scale all’interno dei palazzi, tutte aperture d’archi e di volte, molto imitate nei secoli successivi.

Il palazzo dello Spagnolo, costruito nel 1738 per un nobile locale, ma così chiamato perché agli inizi dell’Ottocento divenne dimora di un nobile madrileno, presenta due cortili consecutivi, separati da una scala aperta. Carlo III di Borbone vi veniva a cambiare i cavalli con dei buoi, meglio capaci di portarlo fino a Capodimonte lungo le ripide salite della zona.


Il palazzo Sanfelice, che l’architetto costruì per se stesso tra il 1724 e 1726, ha due ingressi molto simili che introducono a due diversi cortili e costituisce un esempio della maniera molto libera del Sanfelice di innovare il linguaggio architettonico. In esso, potendosi esprimere liberamente, essendo lui stesso il committente, sperimentò scale particolarmente innovative, intrecciando scale aperte e scale chiuse.

Sulle scale vicine all'ingresso si nota la copertura degli scalini con pietra di lavagna, pietra inserita dal Sanfelice, forse in omaggio alla moglie, originaria proprio del paese di Lavagna, in Liguria.

Il palazzo è stato lo scenario di alcuni film fra cui ricordiamo Questi fantasmi e Le quattro giornate di Napoli di Nanni Loy

In particolare, con i palazzi di Ferdinando Sanfelice e la chiesa dei Padri delle Missioni di Luigi Vanvitelli, il borgo mostra l’intero percorso dell’architettura napoletana del Settecento, dallo stile fantasioso ed agile sanfeliciano alla classicheggiante severità vanvitelliana.

In questo articolo abbiamo illustrato solo una parte del patrimonio storico, artistico, culturale, presente nel borgo, circostanza che ci induce a chiudere l’articolo ripetendo quanto abbiamo detto in apertura, cioè che si tratta di un patrimonio che meriterebbe una ben altra visibilità, promozione e conservazione dell’abbandono che, invece, gli riserviamo.

(Dicembre 2020)

Pittura vomerese nell’Ottocento

 

di Antonio La Gala

 

In un precedente articolo sulla pittura del Seicento al Vomero, abbiamo raccontato di Salvator Rosa, fiore all’occhiello della collina, concludendo che si sarebbe dovuto attendere del tempo prima di incontrare altri pittori vomeresi di rilievo.

Secoli dopo, fra gli ultimi anni dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, si avrà il periodo d’oro dell’arte pittorica collinare. Compariranno schiere di artisti di primo piano, ma, nel lasso di tempo fra Salvator Rosa e il periodo d’oro, il Vomero in qualche modo era già rientrato nel circuito della pittura napoletana, quando all'epoca della Scuola di Posillipo aveva ospitato Giacinto Gigante, il maggiore esponente di quella scuola, e aveva dato i natali a Gonsalvo Carelli.

Della biografia e delle opere di  questi due pittori, ora citati, dirò poco, considerata la diffusa letteratura che si è interessata di loro (soprattutto di Giacinto Gigante), ma mi soffermerò in particolare sul loro rapporto con la collina. 


Il rapporto di Giacinto Gigante con l'Arenella diventa visibile dalla circostanza che, fra i tanti artisti presenti nella toponomastica collinare, Giacinto Gigante denomina una delle poche vie intitolate a personaggi che hanno avuto un qualche rapporto con la via a loro intitolata. Infatti in via Giacinto Gigante, all’Arenella, troviamo Villa Gigante, che l'artista comprò nel 1844 e in cui morì nel 1876. 

L’intestazione “Villa Gigante” la si trova su un piccolo edificio di stile eclettico sito al n. 19 di detta via, un’intestazione ingannevole, perché il pittore a cui si riferisce visse nell’Ottocento e il piccolo edificio è novecentesco. In effetti l’edificio si è così auto-denominato perché introduce alla vera Villa Gigante, che sta alle sue spalle, su una piccola altura, una massiccia costruzione del Seicento, più volte rimaneggiata, vistosamente colorata in rosso,

Giacinto Gigante nacque l'11 luglio del 1806 in una famiglia di pittori: oltre al padre furono pittori ben quattro dei sette figli. Giacinto s'impiegò giovanissimo nel Regio Ufficio Topografico di Napoli, ove conobbe Achille Vianelli, che lo iniziò all’arte pittorica e lo introdusse nell’ambiente artistico.

La svolta artistica di Gigante fu l'incontro con Pitloo, fondatore della “Scuola di Posillipo”, scuola di cui Giacinto Gigante sarà considerato il maggiore esponente. Egli si emancipò presto dal Pitloo con spontanee ed estrose vedute per lo più ambientate nel Golfo di Napoli e a Posillipo e, successivamente, accostandosi ai paesaggisti romantici europei di maggiore levatura, espresse una versione lirica del paesaggio partenopeo, con vivace libertà di tocco e abbreviatura formale. Negli ultimi anni, al paesaggio cominciò a preferire la rappresentazione di interni e la figura: la solitudine dei chiostri religiosi, la forza della fede nelle chiese, il sacrificio della clausura, ecc., avvicinandosi così maggiormente ai valori, allora emergenti, della pittura romantica, uscendo di fatto dalla catalogazione di pittore della "scuola di Posillipo".

Alcuni critici, per la sua libertà di tocco, nervoso ed impreciso, l'abbreviatura formale e l'ariosa luminosità dello stile, considerano Giacinto Gigante uno dei precursori dell'impressionismo

I maggiori depositari delle opere di Giacinto Gigante sono, a Napoli, il Museo di San Martino, dove sono raccolte circa seicento fra disegni, tempere ed acquerelli, e il Museo di Correale di Sorrento, che gli ha dedicato un'apposita sala.

Nel 1844 l'artista comprò la villa dell’Arenella, già citata, che porta il suo nome nella via che  porta, anch'essa, il suo nome. Nel 1875 il pittore cadde sulle scale della villa, una caduta da cui non si riebbe, morendo un anno dopo, il 29 settembre del 1876.  L’immagine che accompagna questo articolo è una fotografia del pittore, ripreso su una terrazza della villa.


Il rapporto diConsalvo (o Gonsalvo) Carelli con la collina consiste nel fatto che questo pittore nacque all'Arenella nel 1818, secondo alcuni nella casa di Salvator Rosa, forse una forzatura fatta dagli storici dell'arte per accreditare una continuità fra i due artisti.

Discendeva da una famiglia pugliese di pittori: era figlio di Raffaele Carelli (1795 - 1864), uno fra i migliori paesaggisti napoletani dell'Ottocento, e fratello di Gabriele, anch'egli pittore. Con il fratello Gabriele fu mandato dai Borbone, con una pensione governativa, a Roma, dove rimase fino al 1840, per dipingere dal vero le bellezze romane. Poi, dal 1841, trascorse anni artisticamente fortunati a Parigi, dove fu premiato in occasione di due mostre  e dipinse alcuni saloni ministeriali con paesaggi italiani.  Compose anche un album con 120 disegni per Napoleone III. Il Carelli fu, tra l’altro, un patriota: partecipò alle Cinque Giornate di Milano e alla battaglia del Volturno con l’esercito di Garibaldi. Fu amico di Massimo D'Azeglio. Per i suoi meriti, sia patriottici che pittorici, nel 1869, venne scelto come maestro di pittura della principessa Margherita di Savoia.

Gonsalvo Carelli, seguace della scuola di Posillipo, produsse una gran quantità di lavori, alcuni ad olio, ma i più ad acquerello e disegni, aventi per soggetto prevalente il paesaggio napoletano. Lo ispiravano il litorale flegreo, la costiera sorrentina e quella amalfitana e, per un certo periodo, la campagna romana. Morì nel 1900.

Nemmeno fra le opere di Giacinto Gigante e di Gonsalvo Carelli, come per Salvator Rosa, abbiamo trovato gran che di opere che rappresentino luoghi del Vomero. Giacinto Gigante ci ha lasciato numerose e notissime vedute in cui la collina, in particolare l'Arenella, compare come punto da cui osservare Napoli, oppure opere in cui ci mostra dei monaci che guardano la città di Napoli dalla Certosa di San Martino, un altro esempio in cui il Vomero di Gigante compare ancora solo come punto di osservazione.

Abbiamo già detto in apertura che, a fine Ottocento, la collina entrerà alla grande nel mondo della pittura napoletana, perché sarà scelta da una schiera di artisti sia come luogo di residenza e di attività, e sia come soggetto d’ispirazione. Ne tratteremo in un prossimo articolo.

(Novembre 2020)

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