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FUGA DEI PENSIONATI ALL’ESTERO   di Luigi Rezzuti   Il numero dei pensionati che si trasferiscono all’estero è in costante aumento. Tra le ragioni...
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LA  FIGLIA  FEMMINA, di Anna Giurickovic Dato   di Luigi Alviggi   Il libro si apre nella città di Rabat ove il padre Giorgio, diplomatico italiano,...
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Paolo Ricci: falce e pennello   di Antonio La Gala     Una figura di rilievo nel panorama culturale della Napoli del Novecento è stato Paolo Ricci...
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Miti napoletani di oggi.41 L’IDENTITA’ NAPOLETANA   di Sergio Zazzera   L’antropologia definisce l’identità come «patrimonio da conservare» e, in...
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All’asilo dalle suore   di Luigi Rezzuti   Ogni volta che Enrico si trovava davanti a quel muro scrostato, non poteva fare a meno di fermarsi e...
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RITROVARSI  A  PARIGI di   Gaito  Gazdanov   Di Luigi Alviggi   Gaito Gazdanov (San Pietroburgo, 1903 – 1971), figlio di un guardaboschi, nel 1920...
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“L’UOMO NELLA STORIA”   Giovedì 14 dicembre 2017, alle ore 19,00 la ModartGallery di SABINALBANO, salita Vetriera, 15 Napoli, presenta la mostra...
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Città della Scienza rinasce dalle sue ceneri Corporea e il Planetario 3D   di Luciana Alboreto   Napoli, come da ogni evento nefasto, rinasce...
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Cambiare oggi il futuro   di Mariacarla Rubinacci   Il compagno della vita non c’è più. Nulla sarà come prima. Devo affrontare il futuro. Devo...
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Miti napoletani di oggi.56

IL BUGNATO DEL GESU' NUOVO

 

di Sergio Zazzera

 

La storia della trasformazione del Palazzo Sanseverino nella chiesa del Gesù Nuovo dovrebb’essere, ormai, pressoché universalmente nota; viceversa, continuano tuttora a far discutere i simboli incisi sulle bugne della facciata, che costituiscono appetitoso pane per i denti di chi si diverte a creare – e ricreare – miti contemporanei.

Che debba trattarsi di una complessa simbologia massonica, facente parte del patrimonio di cognizioni iniziatiche, proprio dei maestri pipernieri dell’epoca in cui i lavori furono eseguiti, lo scriveva l’artista-esoterista Mario Buonoconto (Napoli esoterica, Roma 1996, p. 50 ss.). Più di recente, poi, Pier Tulip (Rum Molh, Lecce 2015, p. 117 s.), nel delineare una biografia fantastica di Raimondo de’ Sangro, ha ritenuto d’individuarvi delle «note musicali scritte in aramaico», che «trascritte da destra a sinistra e dal basso in alto, generano… una, seppur discussa, composizione musicale rinascimentale con canoni gregoriani».

A nessuno, però, è venuto in mente ciò che ci dicevamo col caro, compianto Augusto Crocco: vale a dire, che la chiammàta – cioè il segno che il mastro muratore traccia sugli elementi di una muratura smontata e da rimontare, per conservare a ciascuno di essi la sua posizione originaria – non sarà stata, certamente, un invenzione dell’imprenditoria – o della manodopera – edilizia di tempi più o meno recenti. Ma, allora, aveva proprio ragione Jacopone da Todi (Laude, 2.32.15): «Dov’è piana la lettera / non fare oscura glosa».

(Novembre 2017)

Il Liceo Umberto

 

di Antonio La Gala

 

Il primo liceo istituito a Napoli, subito dopo l’Unità d’Italia, fu il Vittorio Emanuele II, ad indirizzo classico. L’anno successivo fu istituito un secondo Liceo-Ginnasio statale, l’antenato dell’Umberto, che cominciò a funzionare nell'anno scolastico 1862-63 nell'ex convento di S. Agostino alla Zecca, detto S. Agostino Maggiore, perciò  chiamato "Ginnasio di S. Agostino Maggiore".

All’atto dell’apertura si chiamava Ginnasio perché inizialmente furono aperte solo poche classi di quelle che allora si chiamavano Ginnasio inferiore (quelle che in seguito diventeranno le classi di scuola media inferiore), allocate in sei stanze con un solo gabinetto.

Ne era direttore Raffaele D'Ambra, studioso di storia, topografia e letteratura, a cui si deve la famosa raccolta di litografie che raffigurano Napoli, prima delle demolizioni edilizie del Risanamento.

Fra il 1864 e il 1867 vi si aggiunsero le due classi del ginnasio superiore e poi quelle del liceo. Nel 1866 a D’Ambra successe il primo preside del liceo, Filippo Patella, un sacerdote patriota.

Per assecondare il crescente aumento del numero degli iscritti, la scuola si trasferì più volte. Nel 1864 passò nell’ex convento di S. Maria Portacoeli, (detto Le Crocelle ai Mannesi). Nel 1911 l’istituto si trasferì a S. Maria Apparente, al corso Vittorio Emanuele, nell’ex Collegio degli Scolopi, e nel 1918 si spostò di nuovo, stavolta in via Fiorelli, lasciando, però, a S. Maria Apparente, fino al 1936, dodici classi del ginnasio inferiore.

La sede di via Fiorelli occupava un edificio di cinque piani, costruito nel 1915 per civili abitazioni, che male si adattava a scuola, anche dopo una ristrutturazione. Era priva di un ingresso e di un atrio, sì che i ragazzi, prima di entrare nella scuola, erano costretti a sostare sotto la pioggia.

L'edificio, infine, fu anche danneggiato dal terremoto del luglio del 1930.

L’aumento del numero degli iscritti affollava sempre più la Fiorelli, creando problemi al preside D'Alfonso, a corto anche di personale (i bidelli della Fiorelli erano quattro).

Nel frattempo si stava dismettendo la caserma dei Cavalleggeri di S. Pasquale a Chiaia. Nel dicembre del 1933 il liceo cominciò ad approdare in quell’area, entrando in cinque camerate della vecchia caserma, riadattate in altrettante aule ad uso scolastico. Vennero, poi, progressivamente presi in consegna i suoli della ex caserma in demolizione, man mano che si rendevano disponibili, nell’attesa di costruirvi un nuovo edificio, appositamente destinato ad ospitare il liceo. Cosa che avvenne subito dopo, nell’ambito della sistemazione della zona di S. Pasquale a Chiaia. Era l’attuale edificio di via Carducci.

Il Liceo Umberto ha sempre accolto i rampolli delle classi medio-alte, tradizionalmente molto presenti nel suo bacino di utenza, con il compito di prepararli per l'inserimento ad un analogo livello della società, come dimostra la qualità dei suoi docenti e, fra i suoi alunni, l'elevato numero di personaggi affermatisi a livello nazionale, e non solo, ai vertici della cultura, della scienza, dell’arte, della vita politica, amministrativa e militare.

L’elenco degli allievi illustri dell’Umberto sarebbe troppo lungo per tentare di affrontarlo.

(Novembre 2017)

Nascita della stazione di Napoli Centrale

 

di Antonio La Gala

 


Tutti i napoletani, quelli meno giovani, per esperienza diretta, gli altri, attraverso l’iconografia, in particolare mediante le cartoline illustrate, conoscono la vecchia stazione ferroviaria di“Napoli Centrale”, quella con gli archi.

Sotto quegli archi sono passati per quasi un secolo gioie e dolori di generazioni di concittadini: coppie che partivano gioiose per il viaggio di nozze; mamme angosciate che salutavano i figli, vedendoli partire per le numerose guerre che, scelleratamente, da fine Ottocento agli anni Quaranta del Novecento, hanno decimato le famiglie italiane.

Ma quando è comparsa quella stazione?

All’atto dell’Unità d’Italia, nonostante il tanto strombazzato primato della mitica Napoli-Portici, la rete ferroviaria del meridione contava solo due brevi linee, una fino a Nocera con diramazione per Castellammare, e la Napoli-Caserta-Capua. In tutto poco più di cento chilometri contro i duemila del resto d’Italia: il 5% per una estensione di mezza Italia. Partiti per primi, i treni borbonici risultarono ultimi.

Dopo l’Unità d’Italia, Napoli doveva essere collegata al resto della penisola. Si cominciarono, perciò, a realizzare nuove linee verso Napoli e una nuova stazione a cui attestarle adeguatamente. 

 Nel 1861 il Governo concesse a privati la realizzazione delle nuove linee e della stazione, e cominciarono pure i relativi lavori.

I principali progettisti di Napoli Centrale sono considerati Nicola Breglia, (l’autore della tomba di Leopardi e degli edifici attorno alla galleria Principe di Napoli), Carlo Paris, Raffaele Spasiano, Ludovico Bonino ed Alfredo Cottrau. Ma in realtà non si può individuare un unico autore della stazione, perché essa fu costruita secondo un progetto continuamente modificato da molte mani. In effetti i lavori per la stazione iniziarono senza che esistesse già un progetto ben definito, e il suo assetto definitivo fu il risultato di numerose varianti e modifiche, apportate ad un progetto originario del 1860-61, il quale ricalcava quello per la stazione di Milano, che peraltro prevedeva una stazione piuttosto diversa da quella che poi fu realizzata.

Urbanisticamente gli ideatori della stazione si proponevano di insediarla nel tessuto urbano come una porta d’ingresso nella città, ma la costruzione di una nuova grande stazione, diversa dalle due borboniche, già esistenti in Corso Garibaldi, al centro di un’area destinata alla futura espansione urbana, area che la presenza della nuova stazione andava a rivoluzionare, fu accompagnata da polemiche.

La scelta di insediarsi in quell’area inedificata, fra l’Arenaccia e Corso Garibaldi, fu avversata in particolare dal Comune, per la verità non completamente a torto.

Qualcuno propose addirittura di spostarla quando la stazione era stata già in parte costruita.

Finalmente la stazione fu aperta al traffico il 7 maggio del 1867.

I suoi binari rimasero scoperti ancora per tre anni, prima che agli inizi del 1870 si desse mano alla costruzione di una tettoia in ferro e vetro, opera di Alfredo Cottrau, che in quegli anni andava coprendo di tettoie in ferro le stazioni di tutta Italia. L’allora moderna struttura della copertura di Cottrau ben si coniugava con gli archi e timpani classici delle parti in muratura.

Architettonicamente fu realizzata in un sobrio stile neorinascimentale, seguendo le tendenze della cultura architettonica di quegli anni, in un linguaggio comunque estraneo a quello tradizionale di Napoli.

La stazione, con pianta ad “U”, aveva una facciata principale a doppio ordine, con loggia centrale e due blocchi laterali di testata, un portico perimetrale a piano terra, sale d’attesa, anch’esse differenziate (da quella “reale”, per soste di membri della famiglia reale, a quella, all’estremo qualitativamente opposto, “speciale” per gli emigranti), oltre ai necessari ambienti di servizio (biglietteria, ufficio telegrafico, amministrazione).

La nuova stazione si articolava in due fabbricati distinti, con una disposizione differenziata degli accessi: uno per le partenze e l’altro per gli arrivi. Il servizio si svolgeva quindi lungo le ali laterali, dove confluivano anche le carrozze pubbliche e private.

Dopo qualche anno l’impianto già era oggetto di critiche e lamentele per l’angustia e insufficienza degli spazi e perché, come scriveva la stampa, “si evidenziano i difetti di costruzione e in particolare nella tettoia”.

In un primo momento la stazione non era collegata direttamente con il centro di Napoli, perché per collegarla occorreva attraversare il vecchio agglomerato urbano. Per andare dalla stazione al centro si percorreva Corso Garibaldi fino alla Via Nuova Marittima e lungo questa si raggiungeva Piazza Municipio. Il collegamento diretto con il centro sarà realizzato alla fine degli anni Ottanta, quando il Risanamento aprirà Corso Umberto.

Nelle immagini più antiche, davanti la stazione, fra omnibus e carrozzelle, compare un giardino semicircolare, con un’aiuola da cui spuntava una statua della sirena Partenope, che negli anni Venti del Novecento verrà spostata in Piazza Sannazaro.

L’assetto, finora descritto di Napoli Centrale, rimase sostanzialmente stabile fino agli anni Venti del Novecento, quando la stazione subirà un primo rimaneggiamento interno in occasione del suo allacciamento alla direttissima Roma-Napoli e diventerà, contestualmente, anche stazione della metropolitana per Mergellina-Pozzuoli, come vedremo in un successivo articolo su questa stazione napoletana.

(Novembre 2017)

 

Miti napoletani di oggi. 55

IL NUOVO SIMBOLISMO NATALIZIO

 

di Sergio Zazzera

 

Sono molte, al mondo, le città che anelano a “toccare il cielo”: New York con i grattacieli, Parigi con la Torre Eiffel, Vienna con la ruota del Prater; magari, nel suo piccolo, anche Torino con la Mole Antonelliana. E in tempi recentissimi, anche Napoli si è sforzata di manifestare un simile anelito.

Il Natale del 2016, infatti, è stato caratterizzato, per la città, dall’“Albero” di via Caracciolo, installazione “enormemente” brutta, che, poi, si è rivelata anche un flop, sotto il profilo economico.  Per il Natale prossimo, poi, la “minaccia” è quella del “Corno”, installazione ancor più “enormemente” brutta – almeno, a quanto mostra il rendering diffuso dalla stampa –. E meno male che la Soprintendenza se n’è resa conto in tempo, anche se non è spostando l’installazione nel porto che si risolve il problema: alla “grande bruttezza” (senza offesa per Paolo Sorrentino), infatti, si va ad aggiungere il fatto che davanti ci sarebbe piazza Municipio, che così si troverebbe chiusa, a un’estremità, dalla fontana del Nettuno, opera di Domenico Fontana, Michelangelo Naccherino e Pietro Bernini (e scusate se è poco), e, all’altra, da quella mostruosità.

Dopo tutto, però, diciamocelo con chiarezza: soprattutto a Napoli, il corno, lungi dall’essere simbolo natalizio – cioè, religioso –, è piuttosto simbolo superstizioso – cioè, antireligioso –. Semmai, lo si potrà considerare simbolo postmoderno, intendendosi la postmodernità nel senso di postverità, la quale, poi, costituisce la configurazione odierna del mito: e qui il falso linguaggio risiede nel carattere effimero dell’installazione, rispetto al suo “tendere al cielo”, cioè a un “infinito spaziale”, che contrasta col “finito temporale”.

Tutt’al più, dunque, si potrà ammettere che il corno sia simbolo napoletano, nel senso che rappresenti ciò che la città ha ricevuto finora dalla sua amministrazione.

(Ottobre 2017)

Miti napoletani di oggi. 54

IL "DASPO URBANO"

 

di Sergio Zazzera

 

In attuazione della Convenzione Europea di Strasburgo del 19 agosto 1985, al fine di contrastare il fenomeno della violenza nelle strutture destinate ad attività sportive, con la legge 13 dicembre 1989, n. 401, fu introdotto in Italia il “divieto di accedere alle manifestazioni sportive”, più noto con l’acronimo “DASPO”. Tale normativa ha subìto numerose modifiche, fino a quella apportata dal decreto legge 8 febbraio 2007, n. 8, convertito con la legge del 4 aprile del 2007, n. 41 (cosiddetta “legge Amato”).

I risultati complessivamente positivi prodotti dalla misura in questione hanno indotto il Parlamento a prevederne una analoga a «tutela del decoro di particolari luoghi», attraverso l’approvazione della legge 18 aprile 2017, n. 48, di conversione del decreto-legge 20 febbraio 2017, n. 14, rubricata «Disposizioni urgenti in materia di sicurezza delle città». Detta norma, infatti, prevede che il sindaco possa ordinare l’«allontanamento dal luogo in cui è stato commesso il fatto» di coloro che «impediscono l’accessibilità e la fruizione di… infrastrutture» pubbliche, per un tempo che va da un minimo di sei mesi a un massimo di due anni.

È agevole intuire che la prima categoria di persone, potenzialmente colpita da tale provvedimento, è quella dei guardamacchine abusivi, la cui attività trova la sua più intensa estrinsecazione proprio a Napoli (oltre che nei dintorni della città), ed è questo il motivo per cui tratto l’argomento fra i “miti napoletani di oggi”.

Perché, poi, si tratti di un mito è parimenti intuitivo. La misura, infatti, ha prodotto eccellenti risultati relativamente agl’impianti sportivi, perché si tratta di ambiti limitati sia per quantità, che per funzione, nei quali, perciò, il pubblico si reca soltanto in occasione delle manifestazioni cui è interessato, né avrebbe altri spazi nei quali recarsi in alternativa.

Viceversa, l’attività di parcheggiatore (abusivo, beninteso) è svolta da persone che, soprattutto a Napoli, operano, in maniera (para)professionale, notoriamente in seno a una vera e propria rete di gestione, la quale le rende autentiche “pedine” di un sistema, spostabili abbastanza agevolmente da un luogo all’altro.

Tutto, dunque, lascia presumere che il parcheggiatore colpito da “Daspo urbano”, relativamente a piazza X, nella quale è stato sorpreso a svolgere l’attività, domani sarà inviato a eseguire la stessa in via Y, scambiandosi di posto col suo “collega”, che fino a ieri la “presidiava”. Ora, se si pensa a quanto sia elevato, a Napoli, il numero delle “piazze” di parcheggio abusivo e a quanto sia parimenti alto quello dei parcheggiatori, il risultato che la legge si proponeva potrà essere difficilmente conseguito, grazie a questa sorta di “gioco delle tre carte”, che consente l’elusione del divieto, a tempo indeterminato. Tanto più che, prima che ciascun parcheggiatore possa essere stato collocato, in sequenza, su tutte le “piazze” disponibili, i due anni previsti dalla legge saranno ampiamente trascorsi.

(Luglio 2017)

Paolo Ricci: falce e pennello

 

di Antonio La Gala

 

 

Una figura di rilievo nel panorama culturale della Napoli del Novecento è stato Paolo Ricci (1908-1986), critico d'arte, pittore, intellettuale. Figlio di un operaio sindacalista, dalla natìa Barletta venne a Napoli nel 1918, dove conobbe il pittore Luigi Crisconio che lo introdusse nell'ambiente intellettuale della città. L'incontro con Vincenzo Gemito lo incoraggiò a dedicarsi alla pittura. Iniziò la sua attività artistica alla fine degli anni Venti, esponendo alla prima Mostra Sindacale di Napoli del 1929. Nello stesso 1929 scrisse il "Manifesto dei Distruttivisti Attivisti" che affermava l'esigenza di attuare nell'arte una "rivoluzione permanente", di distruggere l'estetica fondata sul bello, per aderire alla scienza e alla tecnologia e favorire la nascita di una pittura filo-proletaria. La militanza politica ha permeato di ideologia la sua attività di critico d'arte, circostanza che in qualche occasione ci lascia perplessi. Per esempio non ci convince l'idea che un'opera d'arte si possa giudicare bene oppure male a seconda se i committenti siano grassi borghesi oppure no, oppure a seconda se il quadro rappresenti oppure no soggetti socialmente impegnati. Inoltre la sua veste di critico ci sembra impropria per il fatto che, come pittore, egli era parte in causa, aveva un "conflitto d'interessi" con ciò che giudicava.In ossequio alla sua ideologia Ricci salutò positivamente la morte  del "reazionario" Vincenzo Irolli, a cadavere ancora caldo, perché "con lui scompariva" la pittura che piaceva alla "grassa borghesia meridionale, una classe senza ideali che non possedeva più alcuna capacità di orientarsi nella realtà politica". Condannava senza appello tutta la produzione del Romanticismo perché "si adattò alla cultura di una borghesia bigotta, provinciale, portata alla celebrazione di sentimenti privati, intimi, ispirati alla retorica, al sentimentalismo, all'agiografia patriottarda".Ricci raggiungeva invece alte vette laudative per gli artisti "socialmente impegnati", come ad esempio il Gaetano Ricchizzi del quadro La Rivolta, dove "per la prima volta un artista partenopeo.... si ispira alla realtà cittadina e industriale, all'atmosfera sinistra della periferia operaia".

Nel suo libro sulla pittura napoletana (Arte e Artisti a Napoli, 1900-1943, ed. Banco Napoli, 1981), Ricci dedica a Giuseppe Casciaro mezza pagina, due scarse ad Attilio Pratella, e quasi dieci pagine a sproloqui ideologici per lodare "l'impegno" di un altro pittore dal corretto pensiero, Edoardo Pansini, che, con tutto rispetto, viene artisticamente meno celebrato degli altri due.

A proposito del Pratella, definito "un esponente tipico dell'arte commerciale", di cui Ricci salva "solo la produzione iniziale", c'è da aggiungere che delle due paginette che gli ha dedicato, il Nostro ne impiega una per ingiuriare i committenti, borghesi che cercavano solo quella pittura che, a suo dire, "non disturbasse le elaboratssime digestioni dei ricchi commercianti e industriali napoletani".

Preciso che nella maniera più assoluta non giudico le idee politiche di Paolo Ricci, ma mi lascia perplesso l'idea che è buon artista solo chi con falce e pennello combatte la lotta di classe. Il suo credo proletario Ricci lo visse nell'amenità dell'esclusiva Villa Lucia, per intenderci la villa forse più panoramica di Napoli, fra Vomero e Parco Grifeo, che un monarca borbonico particolarmente "reazionario" regalò, assieme alla Floridiana, alla sua donna, per goderne senili amori. Negli anni del ventennio fascista lo studio di Ricci nella proletaria Villa Lucia costituì un faro di luce per artisti e intellettuali, preferibilmente dissidenti ed "impegnati".
(Luglio 2017)

Vincenzo Irolli: arte o commercio? 

 

di Antonio La Gala

 


Vincenzo Irolli (Napoli, 1860 - 1949) scoprì la sua passione per l'arte a diciassette anni, dopo aver visto all’Esposizione nazionale di Napoli del 1877, il Corpus Domini di Michetti e I Parassiti di D'Orsi.

Nello stesso anno s’iscrisse all'Accademia delle Belle Arti, vincendo, due anni dopo, il primo premio alla XV mostra della Promotrice Salvator Rosa. Sebbene allievo di Gioacchino Toma, la sua pittura fu, invece, influenzata dagli effetti cromatici di Michetti, Morelli e Mancini, che portarono nella sua tavolozza forti chiaroscuri, luci e riflessi abbaglianti e multicolori.

Spinto da necessità economiche, fra il 1883 e il 1895, affiancò alla sua produzione migliore e ispirata, una produzione minore, con soggetti di facile commerciabilità, e perciò frivoli e piacevoli. Si racconta che il pittore, (come faceva pure Luca Postiglione) cedeva quadretti ad un rivenditore di colori e materiali per artisti di Piazza Bellini, il quale, poi, faceva copiare, con poche varianti, i quadretti di Irolli e Postiglione, in maniera seriale, da artisti minori e bisognosi, per poco o niente, alimentando un ricco mercato.  

Rimase operoso anche quando si ritirava in non brevi isolamenti, fra cui un lungo periodo nell'allora tranquilla Calvizzano, luogo d'origine della famiglia paterna e dove il pittore risiedeva da giovane. Traendo ispirazione da scene e personaggi della vita quotidiana, Irolli nella sua lunga vita (arrivò ad 89 anni), produsse una gran quantità di quadri, che incontrarono i favori soprattutto della committenza borghese, circostanza che gli nocque negli ambienti della critica italiana, perché lo fecero considerare un pittore "commerciale", giudicando severamente le sbavature sentimentali e coloristiche della sua tavolozza. Qualche critico giustifica l'accentuazione cromatica di Irolli come mezzo espressivo funzionale alla raffigurazione della carnalità e visceralità del mondo oggetto delle sue opere, quello popolare della città, i suoi vicoli, i volti degli scugnizzi, le vedute accecate dalla luce. Alla Biennale di Venezia giunse più che sessantenne, sebbene l'apprezzamento di cui godeva all'estero gli assicurasse una forte e continua presenza nelle esposizioni straniere, specie in Germania. Oggi alcune sue opere sono esposte, oltre che a Capodimonte, nelle Gallerie d'Arte Moderna di Torino, Milano, Palermo e addirittura nel "Petit Palais" di Parigi.

Chi volesse vedere da vicino un'opera di Irolli, la può ammirare nella Chiesa dei Salesiani in Via Morghen, al Vomero.

A proposito dell’aspetto commerciale della produzione di Irolli, ci sembra esagerata, oltre che poco opportuna, la tirata che il critico Paolo Ricci, animato da furori ideologici, pubblicò proprio in occasione della morte dell'artista avvenuta nel 1949, a mò di necrologio. Fra le tante inopportune sgradevolezze, leggiamo: "All'età di 89 anni è morto nella sua casa di Via Cagnazzi a Capodimonte il vecchio pittore Vincenzo Irolli, ultimo e più autorevole esponente di un gusto pittorico napoletano contro il quale noi stesso abbiamo lottato e continueremo a combattere per salvare la cultura pittorica meridionale dal dilettantismo, dai trucchi e dal commercialismo deteriore. Egli interpretava fedelmente i desideri e la moralità di una classe senza ideali (...), la grossa borghesia meridionale che era succeduta, dopo l'Unità d'Italia, agli ultimi esponenti di quella nobiltà feudale dei quali essa assorbì soltanto la rabbia antipopolare e il possesso della terra. Irolli appartiene al campo della reazione. Gli elementi costitutivi della pittura irolliana sono: sentimentalismo, intenerimento pietoso, leziosaggine e moralismo demagogico, il tutto espresso con una tavolozza spietatamente accesa e grossolana, approssimativa e civettuola".

A noi la critica d'Arte vista con strumentalizzazioni ideologiche e politiche, indipendentemente se osservata da un lato o da quell'altro delle ideologie, non piace. E ancor meno gli insulti ai funerali.

(Giugno 2017)

Miti napoletani di oggi.53

LA SANITA’

 

di Sergio Zazzera

 

Non tragga in inganno il titolo: non è della tutela della salute (sul cui carattere mitico pure ci sarebbe da riflettere) che intendo parlare, bensì del quartiere popolare napoletano che si estende da via Foria fino alle pendici di Capodimonte.

Esistono, sicuramente, miti di generalizzazione; forse, anzi, la generalizzazione è essa stessa un mito. Non è corretto dire, ad esempio, che la Sicilia è una regione mafiosa: sarà più corretto affermare che in Sicilia esiste una rilevante percentuale della popolazione organizzata per l’esercizio di attività criminali.

Ciò posto, dev’essere ritenuta, parimenti, scorretta la proposizione, secondo cui la Sanità è il regno del crimine, il luogo in cui si uccide in maniera gratuita all’uscita degli esercizi commerciali, e via dicendo. Sulla formazione di tale mito avrà influito, molto probabilmente, anche il personaggio Antonio Barracano, protagonista della commedia di Eduardo, Il sindaco del rione Sanità. Con il che, non intendo affatto dire che ciò non vi avvenga, ma ritengo necessario porre in evidenza due ordini di situazioni di fatto.

La prima: episodi del genere accadono anche in altri quartieri di Napoli, e non soltanto, bensì anche in altre località della provincia, della regione e perfino dell’intero territorio nazionale.

La seconda: già da alcuni anni, ormai, nel quartiere Sanità svolge un’opera di contrasto della criminalità il parroco don Antonio Loffredo, il quale, con l’aiuto di Riccardo Dalisi, architetto e artista, tra i migliori oggi operanti a Napoli, sottrae materialmente potenziale manodopera alla criminalità locale, tenendo i giovani del luogo occupati nella produzione di oggetti di artigianato, da vendere al pubblico, e nell’esercizio dell’attività di guida, sia nella chiesa di Santa Maria della Sanità e nella rete di catacombe del luogo, sia lungo il percorso del “Miglio sacro”, che attraversa l’intero quartiere. E credo che una positività del genere debba essere sufficiente a demolire il mito della Sanità-quartiere criminale.

(Giugno 2017)

Antichi giardini di ville campane

 

di Antonio La Gala

 


Spesso nel visitare qualche antica villa napoletana o campana restiamo colpiti dal giardino, oppure, per le ville maggiori, dai loro più o meno estesi parchi.

Limitandoci alle ville edificate o rifatte dalla fine del Settecento in poi, nella sostanza riscontriamo in esse due tipologie di sistemazione arboreo-floreale, molto spesso fra loro coesistenti: il giardino cosiddetto "all'italiana", di impianto geometrico, e quello cosiddetto "romantico all'inglese", dove si succedono viali tortuosi, fitte zone d'ombra, scoscendimenti, improvvisi squarci panoramici e dove l'insieme degli elementi naturali risulta arricchito, integrato e nobilitato con isolati e sparsi elementi architettonici.

Il primo giardino all'inglese. realizzato in Italia, sorse proprio in Campania, nel parco della reggia di Caserta, nel 1786, a cura di un giardiniere inglese, Andrew Groefer, un giardiniere reclutato da Wiliiam Hamilton, plenipotenziario della Corona inglese presso i Borbone. La parte architettonica fu affidata a Carlo Vanvitelli, il figlio del più noto Luigi.

L'opera fu commissionata da Ferdinando IV e da Maria Carolina, per iniziativa soprattutto della regina, che voleva imitare il giardino all'inglese, realizzato a Versailles dalla sorella Maria Antonietta, regina di Francia.

I lavori ebbero inizio nell'aprile del 1786, ostacolati dalla diffidenza dei vecchi giardinieri e dall'ostilità dei servitori della corte, convinti che la regina i soldi per il giardino li stesse sottraendo dai loro stipendi.

Nel giardino all'inglese di Caserta furono creati canali, laghetti, acquari, grosse aiuole, coffee-houses, tempietti e architetture anticheggianti e vi furono raccolte numerose piante rare ed esotiche.

Il giardino di Caserta fu il primo esempio di uno stile che cercava di coniugare il vero giardino all'inglese con i richiami del geometrico giardino all'italiana. Fu subito imitato per tutto l'Ottocento ed oltre, nella maggior parte delle ville della Campania, in mille soluzioni diverse, dettate dai contesti specifici, accentuando ora la componente inglese, ora quella italiana.

Un interessante esempio di una sistemazione arboreo-floreale di un vasto parco è quello della "Villa "Floridiana" al Vomero, eseguita intorno al 1820 da Antonio Niccolini, un architetto toscano .alla Corte dei Borbone, ritenuto il maggiore architetto di orientamento neoclassico operante a Napoli nella prima metà dell'Ottocento.

Nella sistemazione della Floridiana il Niccolini cercò di armonizzare gli schemi della geometria classicistica, allora imperante, con l’andamento non geometrico della parte di collina su cui insisteva la Villa. Pur assecondando l'andamento naturale del terreno, riuscì ad adagiarvi, raccordati da viali tortuosi e scoscesi, ampi spazi  verdi pianeggianti, fra cui una grande aiuola davanti alla facciata dell'edificio residenziale.

Per inciso ricordiamo che il parco della Floridiana è l'unico, fra quelli disegnati dal Niccolini, ad essere arrivato fino ai nostri giorni, sebbene con qualche rimaneggiamento, subìto per lo più nel corso dell'Ottocento.

(Maggio 2017)

Miti napoletani di oggi.51

I MERCATINI RIONALI

 

di Sergio Zazzera

 

Mimmo Piscopo, Mercatino di Antignano

Napoli è tutta un pullulare di mercatini rionali, sia coperti, che en plen air, da quelli tradizionali (Sant’Antonio Abate, in primo luogo, ma anche Antignano e Piedigrotta), a quelli di meno risalente formazione (Posillipo, via Solimena), nei quali, accanto a prodotti di buona qualità, si trova esposta una consistente dose di falsi e altra paccottiglia.

A questo punto avverto, ancora una volta, la necessità di rammentare al gentile lettore l’idoneità della reiterazione del rito a produrre il mito, al fine di evidenziare il rito del “pellegrinaggio” da altri quartieri (in primis, le estreme periferie), finalizzato all’acquisto dei prodotti ivi commercializzati, e sia quelli “buoni”, che quelli “cattivi”: tutto, purché si risparmi.

Ed è proprio questo il mito: ai mercatini si compra “bene” e si risparmia (o, almeno, così si crede, a dispetto della saggezza napoletana, secondo cui ‘o sparagno nun è maje guadagno).

(Aprile 2017)

Parlanno ’e poesia 11

 

di Romano Rizzo

 

 E. A. Mario

 

E. A. Mario (al secolo Giovanni Gaeta) è stato un monumento nella storia della poesia e della canzone. Di lui si è scritto e detto tantissimo.

So di non poter aggiungere nulla di nuovo a quello che, con tanto amore, ha scritto di Lui la figlia Bruna, di recente scomparsa, e cercherò solo di tratteggiare, con significativi aneddoti, alcuni lati del Suo carattere.

A soli 10 anni, con un mandolino che un cliente aveva lasciato nella bottega di barbiere di suo padre, cominciò a strimpellare qualche motivetto, poi, imparando la musica da alcune dispense, divenne tanto bravo da adoperarlo per comporre le musiche delle sue canzoni.

A 16 anni, lavorando alle Poste, incontrò il maestro Emilio Segrè e, con la schiettezza ed impetuosità che mai lo ha abbandonato, gli disse:“ Maestro, complimenti per le musiche, peccato che i testi so’ tanti papucchielle!” Successe il finimondo, ma il Segrè propose alla fine a E. A. Mario di sottoporgli un suo testo, aggiungendo  che, se lo avesse convinto, lo avrebbe musicato. Nacque così la prima canzone di E. A. Mario “ Cara mammà” e fu un successo. Da allora iniziò a comporre canzoni e poesie e seppe dare alla sua poetica un carattere particolare, lontano dal lirismo imperante di di Giacomo e Russo, ma ricco di schiettezza e spontaneità, con toni pacati, discorsivi, privi di fronzoli e densi di significati, a volte didascalici. Alcuni, e forse lo stesso E. A. Mario, si sono chiesti se egli è da ritenersi più un canzoniere che un poeta. A mio parere il quesito, difficile, data l’immensa e validissima produzione in entrambi i campi, è forse mal posto, perché nessun altro poeta è stato anche un musicista, capace di impreziosire, con le sue note, i versi di un altro autore e credo si possa solo ritenere che, essendo poeta e musicista insieme, si sia sentito maggiormente realizzato componendo e musicando una canzone. Del resto, così come si evince dalle belle antologie poetiche di Consiglio e di Palomba, i versi di molte canzoni classiche, nulla hanno da invidiare alle poesie. Sono delle vere poesie, che si sono piegate alle regole formali (Strofa e ritornello) delle canzoni. Pertanto considerando l’opera di E. A. Mario, nel suo insieme, egli ci appare quel gigante  che il Costagliola definì il Signor Tutto, una vera pietra miliare della poesia e della canzone.

Quando molti autori napoletani furono attratti dalla Poliphon, egli si avvicinò alla Bideri e, come racconta il Pisani, suo allievo prediletto, con i proventi di “Comme se canta a Napule”, la salvò dal dissesto.

Dopo qualche anno, però, forse anche per malintesi e dissapori con la figlia di Bideri, Valentina, decise di fondare una propria casa editrice con la quale, tra l’altro, partecipò a diverse edizioni della Piedigrotta. Il carattere forte del nostro autore, che non la dava vinta a nessuno, (carattere, poi, ereditato dalla figlia Bruna, che trascriveva le melodie composte dal padre) emerge dall’aneddoto seguente : A quei tempi, se un cantante richiedeva che venisse rifatto uno spartito per adeguarlo alla sua tonalità, doveva versare all’editore 5 lire. Il grande Pasquariello non voleva versarle e, quando alla fine le versò, stracciò lo spartito rifatto ed andò via. E. A. Mario raccolse il danaro che Pasquariello aveva lasciato sul tavolo e lo diede ad un mendicante, dicendo: “Questa è l’elemosina che vi manda Pasquariello!”. Si racconta che un giovane musicista portò a Mario una sua composizione perché la valutasse, però esitava a mostrargli lo spartito. Alla fine gli confessò che lo aveva piegato ed inserito in una scarpa che gli faceva male. E. A. Mario lo guardò rabbuiato e poi disse a un suo collaboratore: “Tùrati il naso e famme sentì sta musica” Appena la sentì si ritirò in un’altra stanza con il mandolino e ne uscì, dopo un quarto d’ora, con “Mandulinata a Surriento”! Questo è l’uomo bonario, poliedrico ed estemporaneo. Quello..un po’ burbero e deciso vien fuori, invece, da un altro aneddoto. Si narra che, avendo  incontrata ad una serata  quella che diventerà la Sua Adelina, che indossava un vistoso cappellino di paglia, così la apostrofò “Siente, quanno jesce ’a sott’’a paglia, t’aggia parlà!” ed estremamente schiette, semplici e sincere furono le parole della dichiarazione (cfr. la poesia ‘O pparlà chiaro!) Grande nelle canzoni napoletane ed altrettanto grande nelle canzoni in lingua, la sua fama raggiunse i più alti vertici con la leggenda del Piave, con cui portò le nostre truppe alla vittoria  meritando le parole d’elogio del Generale Diaz che gli scrisse: “E. A. Mario, la Vostra Leggenda del Piave è valsa per le truppe al fronte più del miglior generale!” Poliedrico, onesto, esigente, spontaneo, combattivo e indipendente E. A. Mario dovrebbe essere preso ad esempio dai giovani che vogliono cimentarsi nel sempre più difficile campo della poesia e della canzone.

 

’O siggillo

(E. A. Mario)

 

Nu figlio.. Ma ched’è nu figlio? È ammore

ca se fa carne, carne e sango e astregne

cchiù forte assaje dduje core.

 

Ll’articulo d’’o Codice e ’a parola

d’’o prevete te cercano ’a prumessa

ca spisso passa e vola:

 

Chilli dduje «Sì» ca diceno ’e dduje spuse

nun so’ siggillo eterno: ‘o rumpe, ’e vvote

cu tanta e tanta scuse;

 

ma ’o siggillo cchiù forte è ’o figlio: è ammore

ca se fa carne, carne e sango e astregne

overamente ’o core !!

(Aprile 2017)

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