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Invisibili in una classe separata   di Antonio La Gala   Il Vomero visse il ventennio fascista né più né meno di come lo visse il resto della città,...
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MOSTRA REZZUTI A MASSALUBRENSE       (Giugno 2021)
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NAPOLI CAMPIONE D’INVERNO   di Luigi Rezzuti   Solo per la squadra del Napoli  il 2017 non ha portato sfortuna, anzi ha dimostrato che la forza dei...
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I tram a vapore di Napoli   di Antonio La Gala   Nella seconda metà dell’Ottocento la locomozione a vapore nel settore delle ferrovie maggiori...
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NON E’ MAI TROPPO TARDI IN AMORE   di Luigi Rezzuti   In primavera si organizzano sempre delle feste scolastiche, dove mi piace andare. Siamo tutti...
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Testimonianze artistiche nel borgo dei Vergini   di Antonio La Gala   In un precedente articolo abbiamo esposto brevemente, dal punto di vista...
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Le utilitarie del Primo Novecento

 

di Antonio La Gala

 

Nel periodo fra le due guerre l’automobile ebbe un forte sviluppo sia come diffusione che come evoluzione tecnica ed estetica.

Senza entrare in particolari tecnici ricordiamo solo la maggiore agevolezza e leggerezza delle vetture; l’introduzione dell’accensione elettrica del motore, al posto di quella faticosa della manovella; la scomparsa della separazione fra posto di guida e abitacolo; la scomparsa della catena di trasmissione, la più facile reperibilità dei pezzi di ricambio.

In Italia i Saloni automobilistici dopo il primo conflitto mondiale si riaprirono, con la tredicesima edizione, a Milano, dove resteranno fino al 1937, eccettuato quello del 1929, che per motivi di propaganda politica si tenne a Roma.

Auto molto note dei ruggenti anni Venti erano la FIAT 501 e la Lancia Lambda.

Gli anni Trenta furono quelli dell’introduzione delle cosiddette “utilitarie”.

La Fiat aveva sperimentato vetture economiche fin dal 1915, ma fu nel 1932 che lanciò, come utilitaria, la Fiat 508 Balilla. Da allora si cominciò ad usare l’aggettivo “utilitaria” per indicare un’auto destinata ad un pubblico più vasto.

Era il momento della reazione alla crisi del 1929, e la Balilla era l’equivalente della Ford T americana.

Il primo modello della Balilla, la 508, con 995 cc. di cilindrata, raggiungeva gli 85 km/h ed era prodotta nelle versioni a due posti, torpedo, spider e sportiva.

Nel 1932 la Balilla dette alla Fiat una grande risonanza mondiale. Basti pensare che nel solo 1932 ne furono prodotti 22.122 esemplari, di cui 6.578 destinati all’estero.

Dal 1934 la Balilla fu prodotta nella versione a 4 marce, con carrozzeria meno severa e il portabagagli incorporato nella parte posteriore della scocca.

Nel 1936 nacque la Fiat 500 A, di 570 cc. di cilindrata, nota come “Topolino”, la più piccola macchina fino ad allora costruita in Italia.

Venne prodotta nelle versioni convertibile e berlina, risolvendo così il problema della piccola utilitaria a due posti, adatta anche alle persone di alta statura.  Quando uscì costava 9.750 lire e raggiungeva 85 km. all’ora. Fu prodotta come “Topolino” fino al 1948, e poi modificata in altre versioni (500 B e 500 C), fino al 1955.

Nel 1937, la FIAT cominciò a produrre la 508 chiamata “Nuova Balilla 1100”, che con modifiche varie terrà banco anche negli anni successivi.

Nello stesso 1937 anche la Lancia presentò una sua auto di successo, l’Aprilia, prodotta in varie versioni fino al 1949. Due anni dopo, nel 1939, immise nel mercato l’Ardea, la sua vettura più piccola, di cui presenterà la seconda versione nel 1945, la terza nel 1948 e la quarta, l’ultima, nel 1949.

Negli anni della seconda guerra mondiale l’industria automobilistica si concentrò, come era logico, nella produzione di tantissimi veicoli ad uso militare ma fermò praticamente quella per uso civile. Quindi, subito dopo il conflitto, non poté fare altro che continuare la produzione dei modelli anteguerra, fra cui la Topolino, l’Aprilia. La riconversione delle fabbriche e la ripresa fu lenta. I saloni espositivi riaprirono nel 1948.

Bisognerà aspettare la fine del decennio per vedere comparire nuovi modelli.

(Dicembre 2022)

L’architettura delle stazioni ferroviarie dell’Ottocento

 

di Antonio La Gala

 


Le prime stazioni ferroviarie, quando sorsero attorno a metà Ottocento, non avevano modelli architettonici precedenti di riferimento. La loro funzione era del tutto inedita. Dovevano affacciarsi all’esterno su una piazza, una strada, e all’interno coprire uno spazio “di lavoro”, fatto di binari, officine, uffici, servizi, frequentati da persone, fra cui i viaggiatori.

La prima stazione di Napoli (e d’Italia), quella costruita da Bayard nel 1839 sul futuro Corso Garibaldi, inizialmente era una piccola tettoia sorretta da colonnine, una struttura leggera strettamente legata alla sua funzione di coprire binari e marciapiedi.

Le stazioni che cominciarono a sorgere subito dopo in tutta Italia, adottarono, in sintonia con le tendenze architettoniche dell’epoca, uno stile cinquecentesco, rivisitato verso soluzioni  funzionali, anche quando fra gli anni Sessanta e Ottanta si andranno a costruire nelle principali città le grandi stazioni monumentali, fra cui quella di Napoli Centrale, stazioni che andavano a collocarsi nei tessuti urbani, appunto, come grossi monumenti.

A Napoli fu rifatta la stazione di Bayard, in epoca ancora borbonica, appena qualche anno dopo la sua costruzione; assunse l’aspetto di un palazzotto, la stessa configurazione secondo cui, nel 1843, fu eretta la vicina stazione della linea per Caserta-Capua.

Nelle stazioni del secondo Ottocento si badava principalmente a proteggere binari e spazi “industriali” sempre più ampi, e quindi per lungo tempo si dette più importanza alle tettoie, in ferro e vetro, che ai fabbricati in muratura per i viaggiatori. Le tettoie, inoltre, erano sempre più tecnologicamente capaci di assolvere alle crescenti esigenze della loro funzione, sempre più monumentali. In genere nelle stazioni delle grandi città le tettoie erano in bella evidenza.

Le tettoie metalliche ebbero fortuna anche per altre ragioni. Consentivano ampie coperture senza creare l’intralcio di pilastri di sostegno; assicuravano circolazione d’aria in luoghi saturi di fumi di locomotive; erano luminose; erano sempre più ardite e quindi offrivano soluzioni monumentali e di richiamo propagandistico; cominciarono ad essere disegnate da architetti rinomati ed erano viste vicine a quelle che coprivano spazi pregiati, come i giardini d’inverno, esposizioni, “Gallerie” per passeggio.

A Napoli l’architetto più noto che si occupò di tettoie fu Alfredo Cottrau. La sua tettoia più importante fu quella di Napoli Centrale, cominciata a costruire nel 1870 e  demolita nel 1957. Costruì anche le coperture in ferro delle piccole stazioni delle funicolari vomeresi. 

Queste riproducevano in miniatura gli schemi delle stazioni ferroviarie: dalla piazzetta antistante si accedeva ai binari coperti da una tettoia, passando per una sala d’attesa posta allo stesso livello della strada. Poiché carrozze e binari delle funicolari erano inclinati, nelle stazioni terminali occorreva creare gradini per accedere ai treni. Ne bastavano una quindicina per stazione. Chi sa perché, rifacendo qualche decennio fa la funicolare di Chiaia, inspiegabilmente, i gradini, sia nella stazione superiore che inferiore, sono diventati inutilmente tanti, che non si riesce più nemmeno a contarli. Rischiando i femori in discesa e affannando in salita. 

(Novembre 2022)

Miti napoletani di oggi.93

“L’ARMONIA PERDUTA”

 

di Sergio Zazzera

 

Sono sempre stato convinto che Raffaele La Capria abbia costituito, già di per sé stesso, un mito e, tuttavia, poiché egli non è più fra noi, non è di questo che intendo scrivere qui; due parole, però, sulla sua concezione dell’“Armonia perduta” da Napoli vorrei dirle, a dimostrazione di quanto anche questa sua tesi costituisca un mito. Credo, infatti, che di quell’“armonia”, che egli assume “perduta” dalla città, dopo i noti avvenimenti del 1799 e a causa di essi, in realtà, la città stessa non abbia mai goduto, né prima, né dopo.


Riflettiamo un momento: a differenza di quasi tutti i centri del Nord d’Italia, i più grandi e i più piccoli, tutto il regno di Napoli non ha attraversato l’esperienza dei liberi Comuni, né quella delle Signorie, bensì si è retto, almeno fino al 1806, su un regime feudale (meglio: è stato retto da esso). Ciò significa che già le monarchie che vi hanno governato – e, sotto sotto, perfino quella Aragonese, che passa per essere stata la più illuminata – hanno favorito la formazione di un carattere antagonisticamente classista della società. Peraltro, anche quell’esperienza, essa pure fallimentare, della “Serenissima Real Repubblica” del 1647 (gli avvenimenti dei quali fu protagonista Masaniello, per intenderci) fu un’operazione orchestrata dalla classe dei togati, rispetto alla quale il popolo vascio non fu nulla più che uno spettatore.

Dunque, la rivoluzione borghese del 1799 aggiunse soltanto ll’uόglio ‘ncopp’ô peretto (come dicono a Oslo) ai più che tesi rapporti tra le classi della società napoletana, né un vero riscatto vi fu nel 1943, col pur glorioso episodio delle Quattro Giornate, quando la (cosiddetta) nobiltà napoletana si mantenne fedele al re, fuggito a Brindisi, al punto che, tre anni dopo, il risultato del Referendum costituzionale al Sud fu nettamente favorevole a lui, a differenza di quanto avvenne nell’Italia centro-settentrionale.

Attribuire, dunque, al 1799 la responsabilità della “perdita” dell’“Armonia” da parte di Napoli costituisce un errore di datazione, ovvero un falso linguaggio, ovvero un mito. C.v.d.

(Ottobre 2022)

Storia del Vomero e storia di Napoli

 

di Antonio La Gala

 

Fino a poco fa si tendeva a considerare realtà complessivamente diverse quella esistente sulla collina vomerese e quella della città storica di Napoli, come se queste non avessero alcun retaggio storico comune, una diversità anche d’identità sentita da entrambe le parti e su cui nell’immaginario collettivo è fiorita una quantità di luoghi comuni. 

Effettivamente quasi fino a tutto l’Ottocento il Vomero ha vissuto di fatto separatamente dalla città storica, e quindi fino a quell’epoca la sua realtà (Certosa e Castel Sant’Elmo a parte, ma presenze isolate e a se stanti), la sua storia, era quasi estranea a quella della città.

Ciò perché il Vomero costituiva una periferia disabitata, lontana e di difficile accesso, composta da piccoli nuclei abitativi rurali, dei villaggi, più o meno gravitanti sulla strada che dai tempi dei Romani collegava la zona flegrea con la città partenopea, passando per la collina vomerese, la Via Puteoli-Neapolim per colles.

Tuttavia, nonostante che la vita della collina vomerese e quella della città antica si siano svolte per secoli piuttosto separatamente, non si può comprendere la storia del Vomero dal Novecento in poi se non la si collega alla storia della parte storica della città, quando alla fine dell’Ottocento le vicende dei due luoghi cominceranno a fondersi. Da quel momento il seguito della vita, la realtà, della collina verrà determinato dalle conseguenze della storia della città vecchia.

Com’è ampiamente noto, quando a fine Ottocento l’abnorme sovrappopolazione e la congestione urbanistica di Napoli arrivarono a un livello di insopportabilità che sfociò nel colera del 1884, fu deciso di alleggerire il sovraffollamento della città trasferendo masse di napoletani sulla collina vomerese, allora non urbanizzata e quasi disabitata, fondandovi il Nuovo Rione Vomero, cominciato a costruire nel 1885.

L’immagine che accompagna questo articolo documenta la regale inaugurazione dei lavori avvenuta dove ora si trovano le scale che portano alla funicolare di Montesanto.

La storia del nuovo quartiere vomerese quindi nasce dalla storia della congestione della città vecchia. Le due storie si congiungono.

Nei primi decenni successivi alla fondazione, sotto l’aspetto socio-economico, identitario, la vita della collina continuerà comunque, in qualche maniera, a svolgersi diversamente da quella della Napoli antica perché vi saliranno, a scopo principalmente residenziale, ceti borghesi e abbienti.

In sostanza il quartiere Vomero, non avendo fino ad allora ereditato dai secoli precedenti, per il suo contesto territoriale, i problemi di Napoli, inizialmente si può sviluppare, urbanisticamente e socio-culturalmente,come un quartiere moderno, “normale”, con strade larghe, “addirittura” alberate, abitazioni decorose, vie senza bassi, senza scugnizzi, ecc. E proprio perché normale è stato subito avvertito dall’immaginario collettivo di una città non proprio normale, come una realtàdiversa (in seguito rievocato come “il Vomero di una volta”), diventando un mito invidiato e ambito, un oggetto letterario, nonché un’occasione di discutibile supponenza snobistica da parte di qualche collinare.

Anche nel corso della successiva espansione fra le due guerre del Novecento, il Vomero si svilupperà con l’immissione, anch’essa per lo più di natura residenziale, di una borghesia, forse di livello meno alto, ma sempre tale da mantenervi una vita, un’identità, avvertite ancora, in un certo modo, appartate da quella del resto della città. Il Vomero continuerà a essere “il Vomero di una volta”.

La frase dei vomeresi “vado a Napoli” per indicare il recarsi nella città storica, oltre a riferirsi a una discontinuità nello spostamento fisico, sottintendeva anche un “viaggio” in una realtà, “altra”. Una città nella città.

La poca incidenza e lo scarso coinvolgimento del Vomero nella storia di Napoli, sotto alcuni aspetti fino a oltre metà Novecento, viene dimostrata dall’osservazione che in cinque volumi della “storia fotografica di Napoli”, che racconta i principali eventi avvenuti in città dal 1922 al 1985, fra circa 1.400 fotografie, quasi non esistono foto ambientate al Vomero, se non qualcuna relativa alle Quattro Giornate del 1943.

Una certa qual diversità fra Vomero e Napoli vecchia si è trascinata, andando a esaurirsi progressivamente, anche lungo la seconda metà del Novecento, quando la tracimazione in collina di popolazione dal centro storico vi ha importato, attraverso una vorace speculazione edilizia, un’analoga congestione urbanistica e vi ha importato i problemi irrisolti ereditati dalla storia difficile della città vecchia, imponendo, gradualmente, anche buona parte delle conseguenti connotazioni identitarie.  

Infine lo sviluppo dei collegamenti ha sostanzialmente completato sotto ogni aspetto la saldatura fra le due parti.

Del “Vomero di una volta” resta il mito e la nostalgia di qualche sempre più raro sopravvissuto di quelli che hanno potuto intravedere gli ultimi momenti di quel mondo.

(Ottobre 2022)

Miti napoletani di oggi.92

IL BANCO DI NAPOLI

 

di Sergio Zazzera

 

C’era una volta – e, precisamente, dal 1539 – il Banco della Pietà, istituzione benefica che, dalla sua sede di via San Biagio dei Librai, erogava il prestito su pegno a interessi zero. Poi a Napoli nacquero, progressivamente, altre sette banche: il Banco dei Poveri (1563), il Banco della Santissima Annunziata (1587), il Banco del Popolo (1589), il Banco dello Spirito Santo (1590), il Banco di Sant'Eligio (1592), il Banco di San Giacomo e Vittoria (1597) e, infine, il Banco del Salvatore (1640). Tutte queste istituzioni furono accorpate, nel 1794, in un unico Banco Nazionale di Napoli, poi divenuto, dopo il Decennio francese, Banco delle Due Sicilie e, finalmente, dal 1861, Banco di Napoli, con funzione anche di banca di emissione, che poco dopo prese sede, dapprima in Palazzo San Giacomo e, poi, in via Toledo e fu annoverato fra gl’istituti di credito di diritto pubblico, il che ne impediva l’assoggettamento a procedura fallimentare.


Dopo il 1991-92, a seguito di una grave crisi economica nazionale – oltre che di una politica interna errata –, l’istituto fu svenduto nel 1997 alla Banca nazionale del lavoro e all’INA., che, due anni dopo, lo cedettero al gruppo Sanpaolo-IMI. Da quel momento, esso prese la denominazione di Sanpaolo Banco di Napoli s.p.a. e, dopo la fusione di quel gruppo con Intesa, fu incorporato in Intesa Sanpaolo, assumendo questa denominazione; ovvero, il Banco di Napoli non fu più tale e, in quanto società commerciale, perse anche il privilegio di non poter essere dichiarato fallito.

E già qui emerge un primo mito, quello delle insegne sulle filiali, che, per quanto destinate alla sostituzione, recano ancora la ditta(-falso linguaggio) “Banco di Napoli”. Ma, come se ciò non bastasse, l’edificio realizzato negli anni trenta del secolo scorso da Marcello Piacentini, che ne costituiva la sede centrale, è stato oggi convertito – con tanto di bar e di ristorante sulla terrazza – in sede delle “Gallerie d’Italia”, trasferite, a loro volta, dal Palazzo Zevallos Stigliano, che sorge poco più avanti e che aveva accolto, in precedenza, la sede napoletana della Banca Intesa (già Banca Commerciale Italiana). Peraltro, a proposito di quest’ultimo edificio, si parla di una nuova destinazione a centro commerciale. Sic transit gloria mundi, ovvero: c’era una volta il prestito gratuito su pegno agl’indigenti. Altro che la via Merulana di Carlo Emilio Gadda: davvero un “pasticciaccio” bruttissimo!

Ed è proprio questa l’“altra metà” del mito: i napoletani continuano a chiamare il palazzo progettato da Piacentini “’o Banco ‘e Napule”, trascurando la considerazione che non soltanto esso non è più tale, ma addirittura non è nemmeno più “banco”.

(Settembre 2022)

L’ANTICA ICONOGRAFIA DEL VOMERO

 

di Antonio La Gala

 

Le vecchie immagini di un luogo sono uno strumento per la conoscenza di quel luogo, dei processi storici, economici, culturali che vi si sono svolti. Leggere le immagini di un luogo significa leggerne la storia

Ciò diventa molto difficile nel caso delle alture vomeresi, cioè dei quartieri Vomero e Arenella, perché l’antica iconografia che ce ne è stata tramandata, in effetti stampe, è molto scarsa, semplicemente perché fino a tale data il Vomero, pur avendo una “sua storia”, era visto, escludendo San Martino, come una realtà di sola campagna. L’iconografia è poi rimasta scarsa anche per i primi decenni successivi alla sua prima urbanizzazione iniziata a fine Ottocento, quando il compito di documentare la realtà era stato assunto dalla fotografia. Vediamo perché.

La fotografia nei suoi primi tempi, cioè nella seconda metà dell’Ottocento, era considerata come semplice supporto e complemento della pittura. Ciò accadeva per i ritratti come per la descrizione dei luoghi. In questo secondo ambito la produzione fotografica sostituiva le immagini pittoriche che erano cercate dai viaggiatori - soprattutto stranieri - che dalla fine del Settecento, sempre più numerosi, scendevano in Italia per effettuare il “Gran Tour”, alla scoperta delle sue bellezze naturali ed artistiche.


Questi viaggiatori amavano tornare con immagini a ricordo delle cose viste. Dapprima le immagini erano necessariamente pittoriche, ma quando la fotografia cominciò ad essere uno strumento sufficientemente maturo per sostituire acquerelli e stampe, iniziarono ad operare fotografi che però affrontavano la descrizione dei luoghi con lo stesso animus del pittore, cercando cioè il pittoresco, la nota di costume. Napoli con i suoi dintorni costituiva una delle mete più frequentate del Gran Tour, e di conseguenza, fotograficamente, si resero molto attivi fotografi di primissimo piano, primi fra tutti gli arcinoti fratelli Alinari e Giorgio Sommer, il quale, in particolare, compilò un album che spaziava fra il 1875 e la fine del secolo, annotandovi anche delle didascalie. La produzione di queste immagini, essendo riservata ad una ristretta élite intellettuale era sempre di altissimo livello, sia tecnico che culturalmente interpretativo della realtà riprodotta, umana, sociale, ambientale.

Il Vomero-Arenella, non avendo un significativo peso turistico, fu quasi ignorato da questo tipo di produzione fotografica. E fu ignorato per lungo tempo anche dalla produzione delle sorelle povere delle immagini per turisti, cioè dalle cartoline illustrate, circostanza che spiega perché è così difficile reperire cartoline del Vomero e dell’Arenella, eccezion fatta per San Martino.

Al di fuori poi della produzione per i turisti, a Napoli, fin dall’inizio, anche la fotografia che documentava ambiente e società si occupò quasi esclusivamente del vedutismo paesaggistico, pittorico, folkloristico (Vesuvio col pino, Posillipo, il mare, Via Caracciolo, Santa Lucia, gli scugnizzi, i pescatori, l’ostricaro), ignorando la città non folkloristica, quella industriale, borghese, proletaria. Ciò rispecchiava la situazione di Napoli, una città “diversa” dalle altre grandi città europee dell’epoca. E poiché di folkloristico, all’epoca, al Vomero non c’era niente, il quartiere fotograficamente continuò ad essere del tutto ignorato.

Infine pure i pochissimi primi fotoamatori dilettanti non trovavano alcun motivo per riprendere le strade e le nuove costruzioni del Vomero, e le imprese stesse che realizzavano le opere non avevano l’abitudine di documentarne la costruzione. Né il quartiere era teatro di manifestazioni pubbliche o di fatti di cronaca: lo testimonia la sua totale assenza dalle “storie fotografiche di Napoli”. Perciò le poche immagini del Vomero del passato spesso sono quelle che sbucano dalle “foto ricordo” degli album familiari, talvolta sotto forma di elemento ambientale, complementare, come sfondo. Ma è difficilissimo reperire queste fotografie e purtroppo gran parte di esse, come ho constatato, con amarezza, sono destinate all’oblio, man mano che vengono disperse dal tempo e dalla insensibilità dei molti che, nello svuotare i cassetti degli anziani, “si liberano” degli “inutili” loro ricordi personali.

Il materiale fotografico del periodo di cui stiamo parlando è stato però integrato, in misura limitata, dalla pittura dell’epoca, quando il clima artistico della città era orientato verso forme di pittura aderenti alla realtà, portando il cavalletto in campagna. La pittura non poteva non essere attratta dal fascino ambientale della collina, considerando che il paesaggio era uno dei suoi temi preferiti, acquisendo il grande merito di aver rappresentato, si può dire in esclusiva, la parte migliore di quel Vomero-Arenella scomparso e decantato, suffragando ciò che la fotografia di quei tempi andava ignorando.

Molti pittori hanno poi scelto il Vomero anche come loro luogo di vita, circostanza che ha propiziato una loro maggiore attenzione al paesaggio del posto.

Fra questi ultimi vanno ricordati, in maniera particolare, come benemeriti della pittura vomerese, Attilio Pratella e Giuseppe Casciaro, vomeresi di adozione e per scelta artistica.

Che il bello al Vomero oggi sia scomparso, almeno quello pittorico di tipo tradizionale, è testimoniato anche dalla scomparsa di pittori che lo ritraggano: è difficile immaginare che il Vomero del secondo dopoguerra possa essere fonte di ispirazione per un qualche pittore.

(Settembre 2022)

IL NOSTRO VIAGGIO IN CAMPER

 

di Luigi Rezzuti

 

Questa estate abbiamo programmato un viaggio in camper visitando le località italiane di Portovenere e Lerici.

Siamo partiti da Napoli quasi all’alba e siamo arrivati a Portovenere dopo circa dieci ore. Volevamo fare la sosta pranzo in un autogrill ma era talmente affollato che abbiamo preferito restare nel camper per un fugace pranzo.

Arrivati a Portovenere non è stato possibile trovare un parcheggio per camper, siamo in piena estate, e abbiamo parcheggiato nei pressi del porto.


Portovenere è un borgo marinaro che si affaccia nel golfo di La Spezia, detto anche “golfo dei poeti”.

Alla fine di questa penisola si trovano tre piccole isole: la Palmaria, il Tino e il Tinello, solo l’isola Palmaria, che sorge proprio di fronte al borgo di Portovenere al di là di uno stretto braccio di mare, è in   piccola parte abitata.

Il nome del borgo (Portus Veneris) derivava da un tempio dedicato alla dea Venere Ericina.

Il nome era probabilmente legato al fatto che, secondo la tradizione, la dea era nata dalla spuma del mare, proprio sotto quel promontorio.

Il borgo è abitato da antichi pescatori per poi nel periodo estivo riempirsi di turisti italiani e stranieri.

Apprezzata località di villeggiatura, tra i suoi visitatori più celebri vi fu Lord George Gordon Byron. Ancora oggi una metaturistica di punta del panorama spezzino e ligure.

In due giorni a Portovenere abbiamo potuto vedere molti punti di interesse compreso lo spostamento in traghetto alla Palmaria, una delle tre isole che compongono l’arcipelago situato di fronte.

Abbiamo passeggiato tra le casette coloratissime che si affacciano sul mare, creando una sorta di barriera meravigliosa.

Parallelamente al lungomare si apre il centro storico di Portovenere.

Ci siamo arrivati dalle ripide scalinate che partono da via Calata Doria.

Nel centro storico avviene la vita commerciale del borgo, con negozi di souvenir, botteghe artigiane, panetterie, bar e friggitorie.

A proposito di friggitorie, dopo un quarto d’ora di coda, ci siamo portati via un delizioso cono (coppetiello) di pesce fritto buonissimo.

Prima di salire al castello, abbiamo visitato una delle due chiese principali del paese.

La chiesa di San Lorenzo costruita dai Genovesi nel 1130, si presenta a tre navate, con grandi arcate supportate da colonne di pietra nera locale.

All’interno della chiesa abbiamo ammirato diverse opere, tra cui il dipinto della Madonna Bianca, protettrice del borgo.

Camminando, camminando, abbiamo raggiunto il Castello che si presenta come una fortezza maestosa, è stato edificato dalla Repubblica di Genova in difesa  dagli attacchi nemici.

Sinceramente ci aspettavamo di più dalla visita, che si è rivelata soltanto un’occasione per ammirare il Golfo dei Poeti dall’alto.

Riprendiamo il nostro camper e ci spostiamo per un giorno a Lerici tra castelli e mare.


Anche se le previsioni del tempo a Lerici non prevedevano nulla di buono, siamo partiti ugualmente.

A fine giornata  avevamo avuto modo di vedere i colori del mare in diverse condizioni meteo: prima con il cielo nuvoloso poi con pioggerellina e infine con il sole.

Nonostante tutto siamo stati fortunati perché ha piovuto solo per qualche ora.

In questo borgo in passato ci hanno abitato diversi letterati tra cui il poeta inglese Percy Bysshe Shelley.

La spiaggia Venere Azzurra è stato il punto di partenza per esplorare questo gioiellino di borgo.

Abbiamo parcheggiato il camper a circa 150 metri dalla spiaggia, da qui ci siamo diretti verso il centro di Lerici e più precisamente nella piazza principale piena di bar e ristoranti.

Questa piazza ha una vista sul mare e sul porticciolo davvero strepitosa.

E’ il cuore pulsante del paese, e qui si affacciano molte case colorate e si snodano stretti carruggi.

A Lerici abbiamo visto la Torre di San Rocco, di epoca romana, e visitato la chiesa di San Francesco d’Assisi.

Dopo aver pranzato ci siamo diretti a visitare il  Castello di Lerici, il Castello di San Giorgio simbolo del paese, accessibile a piedi oppure tramite un comodo ascensore.

Il Castello è situato sul punto più alto di un piccolo promontorio e da lassù si gode di una vista mozzafiato.

Purtroppo non abbiamo visitato l’interno perché alle 15,30 il castello era chiuso ma dev’essere davvero di notevole bellezza.

Ci siamo limitati ad una passeggiata sul perimetro esterno, con soddisfazione enorme per aver potuto scattare molte fotografie.

In pomeriggio siamo andati alla scoperta di San Terenzo fermandoci sulla spiaggia, abbiamo noleggiato un ombrellone e due sdraio e fatto un tuffo nelle acque di un mare trasparente trascorrendo alcune ore di relax.

Non potevamo partire senza aver visitato il Castello di San Terenzo, detto Bastia.

Lasciamo Portovenere e Lerici e salutiamo la Liguria, è stata una vacanza indimenticabile, partiamo per Napoli ma sicuramente  torneremo anche la prossima estate.

(Settembre 2022)

L’eremo dei Camaldoli 

 

di Antonio La Gala

 


Nel Medio Evo la configurazione territoriale delle alture vomeresi, per l’esistenza di punti sopraelevati e isolati, ha fatto loro assumere, pur in presenza di scarsa presenza religiosa, un ruolo di primo piano nella storia della religiosità napoletana.

Infatti per la sua natura di luogo impervio e fuori mano, attirava spiriti contemplativi e mistici. Nel cristianesimo dei primi tempi si era affermato il monachesimo eremitico: i primi monaci si ritiravano nel deserto o in luoghi isolati. Ne resta memoria anche sulle colline vomeresi. In seguito si mise l’accento sulla vita comunitaria come sviluppo della vita spirituale, perché si ritenne che il cristianesimo, essendo basato sull’amore reciproco, trovava attuazione solo nella comunità. Si affermava il monachesimo comunitario: gli spiriti contemplativi e mistici si riunivano in comunità cenobitiche.

Questa attrazione ha lasciato sulle alture vomeresi due presenze religiose fra le più notevoli della città:

il cenobio certosino sulla sommità di San Martino, fondato nel Trecento angioino, trasformato nel Seicento e Settecento nella grandiosa Certosa che tutti conosciamo;

il convento camaldolese sull’altra sommità della collina, sorto sullo spirare dell’evo antico.

Qui poniamo attenzione al convento camaldolese, limitandoci a un breve cenno, perché sull’argomento esiste già un’ampia e qualificata letteratura.

Sulla sommità dei Camaldoli, dove ora sorge l’eremo, si tramanda che nel V sec. vi sia sorta, fondata da San Gaudioso, la cappella di “San Salvatore al Prospetto” (i Camaldoli erano il prospetto, lo sfondo della città di Napoli). San Gaudioso era un vescovo nato vicino Cartagine, che morì a Napoli nel  455, dove era approdato fortunosamente dopo che, non volendosi convertire all'arianesimo, il re vandalo Genserico lo aveva imbarcato, assieme ad altri cristiani, su vecchie navi alla deriva, senza vele e senza remi. Per la verità sul colle non vi sono tracce della reale esistenza della chiesetta di San Gaudioso, ma solo segni della presenza medievale di monaci ed eremiti.

A fine Cinquecento la cappelletta di San Gaudioso era divenuta pericolante e fu la sua sostituzione che portò alla costruzione dell’eremo. L’iniziativa della costruzione di un cenobio al posto della chiesetta fu presa nel 1585 da Giovan Battista Crispo, un proprietario di quei luoghi, che avendo conosciuto e apprezzato i frati camaldolesi, donò la chiesetta agli eremiti camaldolesi, col territorio circostante, e “a sue spese diede principio ad una bellissima chiesa e monasterio”, ad uso di quei frati.

Una lapide all’ingresso del cenobio ricorda la fondazione nel 1585 a opera del nobile don Giovanni D’Avalos. Forse i monaci attribuirono generosamente il merito della fondazione al D’Avalos, perché questi fu largo di offerte per la nuova fabbrica e favorì la prosecuzione della costruzione con un generoso lascito. Dopo circa 5 anni di lavori i monaci potettero occupare il convento. L’eremo fu ampliato a metà Seicento, diventando il più importante dell’Italia meridionale.

La comunità dei Camaldolesi fu fondata da San Romualdo, che abbracciò la vita monastica secondo la regola di San Benedetto e dopo irrequiete peregrinazioni fra ritiri e predicazioni, attorno al 1025 impiantò a nord di Arezzo una piccola comunità di monaci, che presero a indossare un saio bianco, a osservare la Regola benedettina, aggiungendovi una componete eremitica, che poi divenne dominante. 

I Camaldolesi in seguito ad espropriazioni furono espulsi più volte dal convento, ma riuscirono sempre a rientrare: espulsi nel 1806 rientrarono; espulsi nuovamente nel 1860, rientrarono nel 1885. Nel 1998, ridottisi di numero, sono stati sostituiti da Suore Brigidine.

(Luglio 2022)

Miti napoletani di oggi.91

PROCIDA CAPITALE ITALIANA DELLA CULTURA 2022

 

di Sergio Zazzera

 


Ho riflettuto a lungo se considerare, o no, quello di Procida Capitale italiana della Cultura 2022 un mito napoletano contemporaneo. Poi ho deciso che, sì, lo è, sia perché l’isola è parte dell’Arcipelago partenopeo, sia perché, pur con le numerose peculiarità linguistiche, agricole, culinarie, artigianali e quant’altro, la sua cultura è pienamente sintonica con quella del capoluogo.

Perché, poi, nella veste di Capitale della Cultura Procida costituisca un mito, è un mio convincimento, che mi accingo a manifestare, dopo avere chiarito che, poiché dal mattino si vede il buon giorno – come recita il noto proverbio –, già l’anno scorso, la mostra d’arte diffusa sul territorio, che delle iniziative di quest’anno costituiva una sorta di prova generale, aveva lasciato intendere che l’isola sarebbe stata destinata a costituire, in massima parte, soltanto il contenitore delle culture altrui. Intanto, però, io mi ero formato l’idea che il titolo di Capitale italiana della Cultura dovesse comportare la dimostrazione che il patrimonio culturale locale ben potesse inquadrarsi in quello nazionale; ma forse mi sbagliavo.

Ciò premesso, il programma delle manifestazioni ha un contenuto che, per buoni cinque sesti, non ha nulla a che vedere con la cultura dell’isola. E non soltanto, poiché i due cardini di tale cultura – vale a dire, la pietà popolare e la marineria, in tutte le rispettive molteplici estrinsecazioni – sono pressoché completamente ignorati.

D’altronde, già la manifestazione inaugurale, con tanto di pianoforte e pianista sospesi in aria, di cortei di trampolieri circensi, di battuglie di pastelléssa, di equilibristi, di draghi (attenzione all’iniziale minuscola!) e via dicendo, imponeva di domandarsi quale cultura si stesse esprimendo in quel momento.

Ma voglio impormi di essere ottimista: siamo soltanto agl’inizi, potrebbe verificarsi anche un mutamento di rotta lungo il percorso. Nel frattempo, iniziative collaterali, organizzate in autonomia da soggetti privati (fra i tanti, il mio periodico Il Rievocatore) stanno tentando di colmare quelle lacune. E, dopo tutto, la speranza è o non è l’ultima a morire?

(Maggio 2022)

I tram a vapore di Napoli

 

di Antonio La Gala

 

Nella seconda metà dell’Ottocento la locomozione a vapore nel settore delle ferrovie maggiori otteneva notevoli risultati; si pensò allora di estendere l'uso del vapore anche al trasporto per distanze minori (le cosiddette ferrovie secondarie), e in qualche caso anche alle tranvie urbane, fino ad allora gestite con la trazione a cavalli. Il cavallo diventava "cavallo-vapore".

Linee a vapore si diffusero nella seconda metà degli anni Settanta, prima a Roma, Milano e Torino, per poi estendersi al resto d’Italia.

A Napoli arrivarono negli anni Ottanta. La trazione a vapore fu introdotta dapprima sulle linee extraurbane e poi su quelle interne alla città.

La SATN (Società Anonima Tram Napoli), una società belga che gestiva in concessione la rete tranviaria di Napoli, nel 1884-85 costruì ed inaugurò a Napoli un nuovo tratto di linea tranviaria a vapore, un percorso che prolungava verso Napoli la linea a vapore Pozzuoli-Bagnoli-Fuorigrotta, che la SATN già gestiva, dal 1883, prolungandola con il tratto Piedigrotta-Mergellina-Torretta.

In quegli anni il collegamento fra Napoli e Pozzuoli costituiva un buon affare, visto che andava crescendo l’interesse per le aree flegree dove si stava sviluppando l’industria metallurgica (per tale motivo fu aperta anche la “Cumana”), e che inoltre per congiungere Fuorigrotta con la Torretta, la SATN si aggiudicava anche lo scavo di una galleria sotto la collina di Posillipo, la galleria di Piedigrotta, oggi detta “delle Quattro Giornate”, lunga 750 metri e larga 12, lavoro completato nel 1884.

La galleria era stata progettata appositamente per ospitare una tramvia a vapore, cioè un trenino con un paio di vetture, non più trainato dai cavalli, ma da una piccola locomotiva a vapore, sulla scia delle ferrovie maggiori.

L’esercizio di tramvie a vapore a Napoli non ebbe molta fortuna e si svolse solo su due linee: la Pozzuoli-Torretta e la linea fra il Museo e la Torretta, lungo il percorso Salvator Rosa, piazza Mazzini (allora chiamata piazza Salvator Rosa), Corso Vitttorio Emanuele, Mergellina, la Torretta.

La linea per Salvator Rosa merita qualche informazione in più per la sua singolarità.

La progettazione e la costruzione di questa linea non furono facili. La difficoltà maggiore era rappresentata dal fatto che in via Salvator Rosa il tram doveva superare dei tratti in salita, e in particolare un tratto di 800 metri che presentava una pendenza del 7%.

La scelta progettuale fu una linea in cui, negli ottocento metri in salita, si faceva aderire il tram al terreno mediante una cremagliera. Senza addentrarci nella spiegazione tecnica diciamo solo che si stese a terra una specie di scala a pioli in acciaio, in cui i pioli si potevano considerare come "denti", a distanze eguali fra loro, sui quali la locomotiva "si arrampicava" mediante una ruota dentata di cui era dotata e che andava ad ingranare nei denti, uno dopo l'altro. 

Le locomotive in servizio, lunghe quasi quattro metri, erano tre. Di due di esse abbiamo i nomi con cui venivano indicate dai napoletani: la "Leopoldina" e la "San Severino".

Esse rimorchiavano due vetture per ogni treno, di cui una di prima classe e l'altra di seconda. Ogni vettura poteva contenere 24 persone.

Naturalmente la bassa velocità rendeva il viaggio piuttosto lungo: infatti per compiere l'intera corsa fra il Museo e la Torretta, di cinque kilomteri e seicentocinquanta metri, occorrevano cinquanta minuti. Le fermate, fatte a richiesta dei viaggiatori, erano: Museo, piazza Salvator Rosa (oggi piazza Mazzini), Cariati, Rione Amedeo, Torretta.

Il biglietto per l'intero percorso Museo-Torretta costava 30 centesimi per la prima classe e 25 per la seconda, ma esistevano anche biglietti per un solo tratto. 

La linea doveva essere molto frequentata se fu necessario prevedere, come dicono le cronache di allora, "una sorveglianza speciale per evitare gli inconvenienti derivanti da soverchi agglomeramenti alle stazioni delle fermate".

La linea fu inaugurata il 31 gennaio 1888.

È superfluo far rilevare che la rumorosità della cremagliera, a cui si aggiungeva il fumo della locomotiva fra le case, rendevano il tram a vapore di Salvator Rosa tutt'altro che gradito agli abitanti delle zone attraversate che cominciarono a protestare. Inoltre era energeticamente "sbagliato" perché gran parte della potenza sviluppata dal motore serviva a muovere il peso della locomotiva, piuttosto che il peso trainato, cioè i viaggiatori.

Quando la tecnologia mise a disposizione dei trasporti urbani il motore elettrico, più potente di quello a vapore, e quindi capace di arrampicarsi sulle pendenze senza gli impicci delle cremagliere, la Leopoldina e le sue sorelle andarono a superare chi sa dove, qualche altra salita. A febbraio 1899, la linea di Salvator Rosa fu tra le prime in cui furono immessi i tram elettrici. Fra le prime linee ricordiamo quella del mitico tram n. 7, che saliva al Vomero.

L’immagine di fine Ottocento che accompagna questo articolo mostra il capolinea dei tram a vapore alla Torretta.

(Marzo 2022)

L'antica scenografia del San Carlo

 

di Antonio La Gala

 

Nell’articolo pubblicato il mese scorso, abbiamo tratteggiato la figura dell’architetto Antonio Niccolini; nell’articolo di questo mese vogliamo evidenziarne l’attività di scenografo del San Carlo, prendendo spunto da un libro pubblicato nel 1980, forse ormai reperibile solo nel mercato antiquario: Franco  Mancini, Scenografia napoletana dell'Ottocento, Antonio Niccolini e il neoclassico, Edizioni Scientifiche Italiane, che racconta e descrive il mondo della scenografia teatrale del periodo borbonico: vicende, ambiente e personaggi che hanno dato vita alle rappresentazioni del San Carlo.

Il mondo della scenografia teatrale napoletana, dalla fine del Settecento fino ai primi anni dell'Otttocento, fu dominato per poco più di un ventennio dal toscano Domenico Chelli, ma gradualmente, un pò per una certa sua incapacità  ad adattarsi al clima del ritorno al classicismo e sia per vicende personali, legate agli eventi politici napoletani di quegli anni, Chelli dovette  lasciare la scena (è proprio il caso di dirlo), ad altri.

Non essendo emerso fra i suoi allievi qualcuno in grado di succedergli degnamente, nel 1806 come scenografo teatrale di spicco fu invitato un altro toscano, Antonio Niccolini, ricco di esperienza, nonostante la giovane età, che a sua volta dominò il mondo della scenografia  napoletana per circa mezzo secolo.

Niccolini, assieme al fratello Giuseppe, già da una decina d'anni si era fatto notare in Toscana per il "raffinatissimo moderno gusto" ispirato al mondo classico, in specie a quello greco. Nel 1822 gli fu affidata la direzione della scuola di scenografia, appena istituita presso l'Accademia.

Niccolini s’interessava di varie branche artistiche, come dimostra oltre alla sua attività, la sua saggistica, che va dall'architettura alla pittura, dall'archeologia ai mosaici. Nei fatti profuse il suo maggior impegno nell'attività di architetto, tuttavia mantenne il suo interesse per il teatro, tenuto a livelli di altissima professionalità. Come egli stesso dichiarò, nel 1848, nella relazione "Ai signori componenti la commessione incaricata di esaminare l'andamento del reale istituto per le Belle Arti e quello delle scuole per gli artieri", fu notevole l'osmosi fra l'attività di scenografo e di architetto. Infatti scrisse: "Ma il mio insegnamento in Napoli delle belle arti non incomincia con la fondazione dell'Istituto. Fino dall'anno 1806 invitato a rimpiazzare il vecchio Chelli nella Scenografia de' Reali teatri feci vedere con la illusione del vero [cioè attraverso edifici realmente costruiti n.d.r.] tutti gli edifizi di ogni nazione e di ogni tempo. Così che il casino del marchese Gensano [Villa Majo al Vomero n.d.r.] nell'esterno, come nell'interno e ne' mobili fu tratto dal soggiorno di Ottavia che volle aver simile nella sua delizia. Così il casino gotico di Villa Ruffo fu per suo ordine tratto dalle mie scene di Riccardo Cor di leone. Lo stesso dicasi della torre e del giardinaggio del duca di Gallo, ora di S.M. la Regina Madre. Egualmente che quello del duca di Noja in Napoli, quello del principe di Caramanica alla Barra e quello del conte di Camaldoli, ecc, ecc.".

Solitamente s’immagina l'attività degli artisti tutta immersa nell'ispirazione e nella contemplazione, ma, scorrendo le pagine relative alla loro corrispondenza, si rilevano anche momenti di quotidianità "pratica", a cui talvolta non si pone mente, Nel caso di Niccolini troviamo lettere legate a contrattazioni, ritardi, solleciti nei pagamenti delle scene. Divertente è la lettera del 1848, indirizzata al Soprintendente de' Teatri e Spettacoli, in cui Niccolini racconta del rischio corso dagli spettatori quando "a teatro pienissimo" alcuni "malfattori" si erano intrufolati "fra il soffitto della platea del Reale Teatro San Carlo, ed il tavolato su cui si dipingono le scene, in uno spazio di circa quattro palmi, praticabile soltanto da chi lo percorra a carponi", per rubare parte delle "viti che univano insieme le ferrature delle aggiunzioni delle travi". Nella stessa lettera Niccolini si compiace che i malfattori non avevano preso, perché non ne conoscevano il valore, "la cassa posta in quello interspazio che conteneva metà della corda del lampadario, composta di fili di rame e di ferri dorati".

Il libro sopracitato da cui abbiamo tratto queste informazioni, è molto documentato storicamente e presenta una ricca iconografia. Espone, poi, sotto forma di schede, il "repertorio", delle scenografie degli spettacoli che si sono rappresentati nel massimo teatro napoletano dal 1807 al 1841 e riproduce disegni e bozzetti delle scene teatrali curate da Antonio Niccolini, disegni che sono accompagnati da dettagliati prospetti esplicativi.

Il libro comprende anche una raccolta di documenti e di corrispondenza dell'epoca, ed accurati indici analitici. A nostro avviso la pubblicazione può essere considerata esaustiva sull'argomento.

(Febbraio 2022) 

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