Liberty in casa del nonno
di Antonio La Gala
Le generazioni vissute o nate nei primi decenni del Novecento, che per molti di noi sono le generazioni dei padri o dei nonni, hanno trascorso la vita, o almeno l'infanzia, circondati da architetture, manifesti, arredi stradali e domestici, soprammobili, calendari, quaderni, giornali, libri, oggetti preziosi e di uso quotidiano, e tanto altro ancora, improntati a quel gusto che è passato alla storia con il nome di "Liberty".
Il periodo d'oro della produzione di questo stile in Europa si è prolungato fino agli inizi degli anni Venti; in Italia si è attardato ancora per qualche anno.
Sul Liberty poi è calata la condanna dei critici d'arte ed è stato messo in soffitta assieme a gran parte degli oggetti che aveva prodotto.
Negli ultimi decenni, però, l'attenzione dei critici ha rispolverato quel periodo stilistico e parallelamente gli amanti di cose antiche, venditori e acquirenti, hanno rispolverato dalle soffitte la specchiera, la sedia o il soprammobile di quel periodo, per dar vita a una parte del mercato sempre più fiorente del "modernariato".
Il Liberty è la versione italiana, forse un po’ tardiva, di una forma nuova d'espressione stilistica che si fece luce in Europa sul declinare dell'Ottocento, che, soprattutto in architettura, cercava di risolvere il problema che aveva attraversato quel secolo, il superamento del vituperato "eclettismo", la coesistenza degli stili del passato.
Questa nuova forma di espressione, genericamente chiamata "Floreale", venne variamente denominata nei vari paesi europei (Art Nouveau, Secessioine, Jungendstil, ecc.), e giunse a coerenza di stile dapprima nelle arti decorative e poi in quelle maggiori, architettura compresa. all'aechitettura dette le radici ad un percorso che con l'apporto di altre esperienze, portò agli albori del razionalismo degli anni Venti.
Come ogni sorgere di nuove sensibilità artistiche, il fenomeno floreale-liberty fu determinato anche da altri fattori, come l'idea moderna di mettere a disposizione di tutti e non di soli pochi privilegiati la Bellezza, materializzandola in oggetti di uso comune, come propugnato dalla Ars and Crafts di William Morris. Un altro fattore favorevole al sorgere e svilupparsi del floreale fu la potenzialità economica che l'industria intravide nello sviluppo di un settore in cui la facile riproducibilità degli oggetti ne moltiplicava la diffusione.
Intervennero poi i diversi orgogli nazionali, francese, tedesco e soprattutto austriaco, che cercavano di incentivare il proprio peso nella propria produzione del floreale, anche se dopo iniziali incomprensioni del fenomeno, come ad esempio il mancato sostegno dei Francesi alle due case di produzione e commercio degli oggetti ispirati al nuovo gusto, le botteghe "Art Nouveau" di Bing e la "Maison Moderne" di Maier Graefe, forse perché gestite da ebrei germanici immigrati a Parigi.
Il discorso stilistico sul floreale-liberty è molto complesso e qui non lo affronteremo. Diremo solo che la nuova arte cercava la Bellezza nell'artificio sempre più abile e raro, oppure, all'opposto, in una sobrietà che assicurasse alla forma di mobili ed oggetti nuova funzionalità e una più elevata possibilità di vasta riproducibilità.
Con il tempo la sinuosità ricalcata sulla natura dell'originario decorativismo dell'Art Nouveau-Jungendstil di origine franco belga e degli artisti di Monaco, cedette il passo alla linea geometrica ed astratta di Glasgow, Vienna e Darmotondt, che in architettura, come abbiamo già detto, gettò le radici del protorazionalismo.
La conclusione di questa sintetica chiacchierata sul liberty è un'esortazione finalizzata alla conservazione della nostra memoria storica: riflettiamoci un attimo prima di disperdere il tavolino o il soprammobile che troviamo a casa dei nonni.
(Novembre 2023)
Santa Lucia
San Gennaro in stato di riposo dopo il recente replay del miracolo di settembre sembra l’allenatore celeste che opera i cambi: fuori se stesso, amatissimo patrono di Napoli, dentro Santa Lucia, che da meno non è: ha competenza sull’omonima area urbana, che lambisce il mare e s’affaccia sul Borgo Marinari, concluso dal mitico Castel dell’Ovo. L’appuntamento è con Luigi Magliocco e segreta è la speranza di appagare l’idea di una mostra ‘anticonformista’, in un luogo non ecumenico, non galleria-galleria. Ci s’infila in un cortile dopo aver letto ‘Palazzo Mirra’ all’esterno dell’imponente edificio, al numero 110 della via nota dedicata alla santa. Ci si introduce nella sontuosa boutique di preziosi “Tappeti Magliocco” e si cerca una risposta esauriente “Tappeti, quale affinità elettiva con la pittura? Il nesso c’è: colori e forme creative dei tappeti e in disinvolta analogia, segni e forme della pittura. È il luogo dove, riposti i tappeti in apposito luogo conservativo, le sale, una dentro l’altra accolgono dipinti di artisti in qualche modo alternativi, attratti dall’idea di contribuire con la loro presenza a far vivere l’Associazione di Promozione Sociale Aps, nata così: chiedevano a Magliocco dove si fanno, come si fanno i tappeti. Lui lo ha accertato e ne ha riportato una dolorosa ferita. Quelle meraviglie di tappeti, nei Paesi orientali consumano le mani, la schiena di bambini sfruttati, con una terribile forma di schiavitù che ricorda altre vittime, i bambini africani costretti a fatiche immani, privati della fanciullezza. L’Aps nasce per tutelare i diritti dei minori, per promuovere metodi di produzione alternativi, perché bambini sfruttati siano salvati dalla povertà intellettuale, sociale, economica. L’associazione promuove incontri su questo tema, ma è anche luogo di musica, di formazione, di eventi e ha ben scolpita nel suo dna la tragedia denunciata dall’Unicef: nel mondo sarebbero 14 milioni i bambini costretti a lavorare in condizioni di schiavitù disumane.
Ecco, esporre il proprio lavoro di artisti in un luogo eticamente ‘nobile’, può modificare sostanzialmente il senso di sottoporre ad altri la pittura, quasi azzera il narcisismo della ricerca di consensi, si accredita per aver condiviso l’impegno di chi combatte per la vita ‘normale’ dell’infanzia, soddisfa la scelta di una mostra non fine a sé stessa. Una mostra qui. Buona idea. A ottobre.
(Ottobre 2023)
L’architetto Adolfo Avena
di Antonio La Gala
Adolfo Avena è fra i protagonisti del mondo architettonico napoletano fra gli ultimi decenni dell'Ottocento e gli anni Trenta del Novecento, idealmente un continuatore di Errico Alvino che prima di lui si era dedicato alla progettazione urbanistica, architettonica, e al restauro dei monumenti.
Avena nacque a Napoli nel 1860 e si laureò nel 1884.
Il suo percorso professionale iniziò con l'impegno nelle progettazioni strutturali, poi il suo interesse si rivolse al restauro dei monumenti, per concludersi con la progettazione architettonica.
Assieme a Lamont Young, apparso sulla scena napoletana un decennio prima di lui, comprese il ruolo dei trasporti pubblici nel decongestionare la città, sfruttando le possibilità delle nuove tecnologie sorte in quegli anni.
Infatti, appena laureato, s’impegnò a progettare funicolari e tramvie.
Assieme a Stanislao Sorrentino, ingegnere delle tramvie napoletane, presentò al Comune un progetto di funicolare aerea fra Via Roma e Corso V.E., retta da piloni in ferro e travature reticolari, una specie di treno aereo. Rielaborò e arricchì questo primo progetto ancora per oltre dieci anni, estendendolo anche al Vomero, escogitando soluzioni più articolate e sofisticate. Sebbene i suoi progetti ottenessero lusinghieri consensi, e addirittura l’offerta del loro finanziamento da parte di Eiffel, quello della torre di Parigi, nessuno venne attuato.
In campo archeologico era "nipote d'arte", perché nipote di Giuseppe Fiorelli, il prestigioso archeologo che fu tra i primi scavatori dell’antica Pompei. Inoltre fin dai primi tempi della sua vita professionale aveva acquisito esperienza anche nello studio e restauro dei monumenti. Fra le sue benemerenze acquisite in questo campo ricordiamo il recupero di una parte della facciata occidentale di Palazzo Don’Anna, dell’arco di Castelnuovo, del campanile del duomo di Ravello.
L'attività di restauratore di monumenti antichi influenzò molto la sua personalità artistica nella successiva fase di progettista di architetture, come evidenziano gli elementi recuperati da antiche epoche che troviamo disseminate nelle sue creazioni.
Nel primo decennio del Novecento gli si presentarono molte difficoltà, per superare le quali cominciò a dedicarsi alla progettazione di residenze private, che sarà l’attività prevalente della sua maturità.
Negli anni Dieci realizzò un villino al Parco Margherita, demolito dai palazzinari del secondo Novecento, senza che ne sia rimasto nemmeno un ricordo iconografico.
Intensa fu la sua attività al Vomero.
Agli inizi del secondo decennio costruì Villa Scaldaferri, in Via Mattia Preti, abbattuto negli anni Cinquanta e la villa per sé stesso, Villa Avena, fra Via Luca Giordano e Via Vaccaro, anch'essa demolita nel secondo dopoguerra.
Nel 1912 realizzò Villa Loreley, oggi Villa Rina, in Via Gioacchino Toma. Seguono, nel 1913, Villa Ascarelli in Via Palizzi 41-43, nel 1918, il villino Frenna-Scognamillo, oggi proprietà Catello-Piccoli, in Via Cimarosa adiacente alla Floridiana (che presentiamo nell’immagine che accompagna questo articolo). Nel 1924 realizzò Villa Spera, oggi Villa Giordano, in Via Tasso ad angolo con Piazzetta Santo Stefano, che inizialmente presentò con il nome di “Castello a Via Tasso”.
Le ultime opere riguardano edifici di maggiori dimensioni. Nel 1927-28 costruì il palazzo in piazza Fuga, di fronte alla stazione vomerese della funicolare Centrale, e subito dopo curò, ad angolo con la stessa piazza, la sistemazione della villa settecentesca detta “Palazzolo-Haas”.
Molte opere di Avena non esistono più, distrutte dalla guerra e dai palazzinari del dopoguerra. L’archivio disegni, tenuto dal figlio, ha subìto un incendio. Molte sue opere sono note solo attraverso i disegni pubblicati nelle riviste specialistiche.
Come già detto, le sue esperienze di restauratore di monumenti antichi lo influenzarono nel gusto di architetto. Qualche critico ritiene infatti che non raggiunse vette eccelse a causa della contraddittorietà del suo linguaggio, troppo spesso caratterizzato da un riflusso storicistico.
In effetti mentre nella distribuzione planimetrica dei suoi edifici appare evidente il gusto liberty, come negli arredi e in alcune altre soluzioni formali, queste caratteristiche si accompagnano però a rivisitazioni di elementi storicistici, come ad esempio i ricorrenti archi catalani, oppure gli archi intrecciati che richiamano Ravello, o come la volta dell'atrio di Villa Spera, che ricorda in modo evidente la copertura della Sala dei Baroni del Maschio Angioino.
Adolfo Avena morì nel 1937.
(Settembre 2023)
Pennelli barocchi nelle strade del Vomero
di Antonio La Gala
La letteratura sulla pittura barocca napoletana conta una miriade di pubblicazioni, spesso con linguaggio interno alla cerchia degli addetti ai lavori, o comunque di chi già conosce la materia.
In questo articolo non vogliamo aggiungerci ai filoni di tali pubblicazioni ma, scendendo dalle vette della critica d'arte al più modesto filone dell'aneddotica, ci limitiamo a esporre qualche notiziola ricavata fra le pieghe delle vicende quotidiane degli artisti di quel periodo, e in particolare di alcuni pittori nei cui nomi i vomeresi s’imbattono quotidianamente, perché sono titolari toponomastici delle strade del quartiere. Notiziole che riteniamo possano servire anche a comprendere un pò meglio il contesto di quell'epoca, ricordando, come recitano autorevoli critici, che il barocco è una metafora, o meglio, una manifestazione concreta, della condizione di Napoli e dei napoletani, delle sue contraddizioni, dei suoi vizi e virtù, della sua misera e nobiltà. Ieri come oggi, e, prevediamo, anche domani.
Secondo De Dominici, settecentesco biografo degli artisti che ci riguardano, Belisario Corenzio capeggiava con modi di fare mafiosi, un gruppo di pittori che impedivano agli altri di fare il loro stesso lavoro.
Sempre secondo de Dominici, nel perseguitare i pittori forestieri il Corenzio era aiutato da Battistello Caracciolo e da Ribera.
C'è però chi sostiene che se ciò è vero, il boicottaggio sarebbe avvenuto solo contro i pittori forestieri particolarmente bravi, come ad esempio il Domenichino, Guido Reni, i quali potevano insidiare la committenza alta, di provenienza clericale, quella che più interessava al "clan" di pittori che Corenzio capeggiava. Infatti, in quel periodo non fu impedito l'insediamento a Napoli di una colonia di artisti stranieri che invece si integrarono nell'ambiente partenopeo “senza dare fastidio”. Questi, assieme ad altri artisti locali, abitavano in gran numero nel tratto di strada compreso fra lo Spirito Santo e Piazza Carità, costituendo un quartiere di artisti, ricercati da committenti del mondo forense, borghese e religioso, per piccoli quadri di natura morta, di paesaggio e ritrattistica, committenti che non volevano "appesantire" le loro collezioni già ricche di temi sacri.
In effetti il "boss" Corenzio produsse moltissimo, fin quando poté, fin quando non morì cadendo da un ponteggio da cui stava dipingendo in una chiesa.
Giuseppe Ribera lavorò dal 1637 al 1640 nella Certosa di S. Martino, dove ha lasciato una grande Deposizione, di alta drammaticità, e quattordici Profeti nelle arcate della chiesa. Cronache e documenti dell'epoca raccontano di una tormentata vicenda attraversata dal pittore e dai suoi eredi per ricevere il pagamento delle opere eseguite nella Certosa, perché i monaci li fecero penare a lungo.
Un tipo di personaggio che era frequente incontrare a Napoli a quell’epoca, è Francesco Solimena. Quando venne a Napoli dalla natìa Irpinia prese "gli ordini minori", secondo una tradizione dell'epoca che non badava tanto alla vera vocazione, ma al fatto che tale condizione facilitava l'inserimento negli ambienti che contavano, le conventicole di artisti, studiosi e mecenati.
"L'abate Ciccio" Solimena, che fu anche scultore e architetto, dette vita ad una prestigiosa bottega da cui uscirono, fra altri, Bonito e De Mura. Narrano i cronisti che quando gli allievi della sua bottega, ai quali imponeva l'abito talare, uscivano in gruppo per la città, sembrava di assistere alla passeggiata di un collegio di religiosi, piuttosto che di artisti.
La retta annuale della scuola prevedeva la coabitazione obbligatoria nella stessa casa del pittore e pasti comuni, in modo da distogliere gli allievi il meno possibile dallo studio e dal lavoro.
Interessante la vicenda di una pittrice, una donna, cosa assai rara per quei tempi, Annella di Massimo, nata a inizio Seicento e morta nel 1641. Si chiamava Diana de Rosa. Annella è un diminutivo di Dianella e poiché entrò nello studio di Massimo Stanzione, è ricordata come Annella di Massimo. L’immagine che accompagna questo articolo la ritrae.
Nata in una famiglia di pittori, per non cambiare ambiente sposò un pittore, detto Agostiniello, pare per mano del quale morì perché questi sospettò, non si sa se a torto o a ragione, che Annella lo tradisse con il maestro Stanzione.
Massimo Stanzione era un pittore costretto a lavorare molto, a produrre una gran quantità di opere per diversi ordini religiosi e di devozione privata, nonché pale di altare, anche perché dal suo lavoro doveva ricavare i soldi per soddisfare il lusso smodato della moglie.
Un altro pittore che produsse molto nell’ambito delle opere di carattere religioso fu l'eclettico Luca Giordano. tanto rapido nel dipingere, da essere chiamato “Luca fa presto”. Spesso per far prima usava le dita invece dei pennelli. Da giovane, nei primi tempi, visse vendendo ai turisti di Roma, assieme al padre, copie di quadri famosi, fra cui, forse, anche dei falsi ben riusciti. Una leggenda raccontava che Luca, dopo aver dipinto una tela con diavoli molto realistici, durante una gita al Vesuvio vide un diavolo uscire dal cratere che, avvicinandosi sghignazzando, si rallegrava del bel lavoro fatto. Luca, appena tornato a casa, distrusse la tela.
Spero che queste curiosità ci rendano, nel percorrere le strade del Vomero, questi artisti più “familiari”, vicini ai vizi e virtù degli artisti di oggi. Non solo di Napoli. e non solo pittori.
(Luglio 2023)
PITTORI COMMERCIALI E FALSI D’AUTORE
di Luigi Rezzuti
Chi ama l’arte, i quadri di autori e non ha la possibilità economica di acquistare un quadro di un artista famoso, deve accontentarsi di un quadro di un pittore commerciale o di un falso d’autore.
I pittori commerciali svolgono una professione precisa nel campo delle arti figurative, cioè di quell’arte che si esprime dipingendo un paesaggio, un vaso con fiori, una brocca su un tavolo, una macchinetta da caffè o un vecchio che beve un boccale di birra.
L’espressione “artisti commerciali” suona molto male, eppure calza a pennello, è il caso di dire, in quanto questi abbinano lo spirito artistico al denaro.
Poi ci sono gli artisti copisti, molti sono anonimi e sono stati allievi di grandi maestri artisti.
Arte, frode e contraffazione vanno di pari passo con la storia dell’umanità.
Da quando è iniziata la commercializzazione dei falsi d’autore, è stato il mercato stesso a richiedere un numero sempre maggiore di opere.
Così, di pari passo, è aumentata la produzione di falsi e copie, alimentata da mercanti senza scrupoli e artisti della contraffazione.
Nel corso degli anni, il quadro commerciale è sempre più richiesto dai privati.
Va detto subito che i quadri commerciali e i falsi d’autore non hanno un mercato di scambio, perché chi li compra se li tiene, è un collezionismo di nicchia e opta per i prezzi popolari.
Il fenomeno è internazionale: in America vanno di gran moda e si dice che l’ex presidente argentino, Carlos Menem, avesse arredato la Casa Rosada con falsi d’autore.
Negli ultimi anni la richiesta si è decuplicata e non solo. Grazie ad internet, le copie dei più celebri capolavori della storia dell’arte si possono acquistare anche on line e a prezzi davvero modici: da 100 euro per un Botero eseguito su tela sintetica fino a 900 euro (telaio incluso) per una riproduzione davvero ben fatta.
Gli atelier sfornano le copie migliori. Questo tipo d’arte ha per clienti i privati e molti proprietari di hotel e studi professionali.
Per i falsi d’autore lavorano diversi copisti che, per ogni quadro, incassano poco più di un terzo del prezzo al pubblico perché la differenza resta all’atelier.
I prezzi vanno da 300 euro in su, a seconda del formato, del soggetto e del valore del copista e in un anno si vendono circa 200/300 esemplari.
I più costosi sono i quadri del Canaletto con le vedute di Venezia, in vendita a 1.500 euro, i più richiesti anche La ragazza con l’orecchino di perle di Vermeer, I girasoli di Van Gogh.
L’unico vivente a essere imitato è il colombiano Fernando Botero, che non ha mai intentato azioni legali contro i suoi copisti, ben sapendo che la pubblicità è l’anima del commercio.
(Giugno 2023)
