NEWS

Antonella Morea La mamma di Casa Surace, diventa un fumetto e una supereroina   L’attrice e cantante Antonella Morea diventa un fumetto, grazie alle...
continua...
 Le biblioteche napoletane   di Antonio La Gala     Per capire come e quando le attuali biblioteche napoletane sono sorte non si può prescindere...
continua...
UN NATALE DA FAVOLA   Domenica 18 dicembre, ore 10-13, Giardini dell'Ippodromo di Agnano, presso Mercatino Contadino, lettura di favole di Natale...
continua...
Metropolitane napoletane abortite   di Antonio La Gala     Forse non tutti sanno che Napoli stava per dotarsi di metropolitana già a fine Ottocento...
continua...
LA SAGRA DELLA CASTAGNA   di Luigi Rezzuti   Ottobre e novembre sono i mesi delle castagne e la nostra Regione offre l’imbarazzo della scelta per...
continua...
MOSTRA  “PARADISO E RITORNO”  DI CLARA REZZUTI AL PAN DAL 4 AL 21 MAGGIO 2017   Giovedì 4 maggio nel Loft del Pan (Palazzo delle Arti di Napoli) alle...
continua...
Spigolature   di Luciano Scateni   Ai margini del Festival No, non è la Bbc L’industria che produce televisione è tra i dispensatori di ‘manca...
continua...
Illustri illustratori: i Matania   di Antonio La Gala   Càpita spesso di incontrare, fra gli artisti figurativi napoletani, vere dinastie. Fra i...
continua...
La morte di G.B. Vico fra corsi e ricorsi   di Antonio La Gala   Giambattista Vico, oltre alle lezioni di storia alta, con le sue opere, ci ha...
continua...
GIUSTIZIA E POLITICA   di Sergio Zazzera   Il sistema statunitense di amministrazione della giustizia – che non saprei dire se possa essere definito...
continua...

Belle Arti. Luci e ombre.

 

di Antonio La Gala

 


L’Istituto delle Belle Arti di Napoli, dopo decenni di peregrinazioni in varie sedi, approdò, negli anni di poco successivi all’Unità d’Italia, nell’ex convento di San Giovanni delle Monache, ubicato nell’isolato fra via Bellini e via Costantinopoli, costruito a cavallo fra Seicento e Settecento.

L’adattamento del convento al nuovo uso fu affidato all’architetto Enrico Alvino, in quel periodo molto attivo nelle opere pubbliche di Napoli, il quale cercò di non stravolgere troppo l’assetto originario interno dell’edificio, come dimostra la sopravvivenza dei chiostri. Diversa sorte subirono le facciate che l’Alvino risolse con il tufo a vista e ampliando notevolmente le finestre.

Nella cura dei lavori di sistemazione dell’edificio, ad Alvino successe Giuseppe Pisanti, autore, nel 1880, dello scalone interno dell’Istituto. Pisanti è l’architetto che, al Vomero, ha disegnato la basilica di San Gennaro ad Antignano.

Molti credono che il mondo dell'Istituto di Belle Arti, essendo frequentato da artisti, persone di eletta sensibilità, dediti ad estasi artistiche, fosse anche una comunità in cui pensieri, discorsi e comportamenti fossero nobilmente distanti dal comune sentire.

Non vorrei disincantare qualche lettore facendogli sapere che, spesso, chi viveva quella realtà dall'interno ce la rappresenta più vicina a quella di ogni qualsiasi altra aggregazione umana, in cui agli slanci nobili, si alternavano invidie, egoismi, desideri di prevalenza, interessi, ed altri non lodevoli e ampiamente diffusi comportamenti umani.

Tanto per cominciare, non pochi artisti trovavano lo spazio per entrarvi solo grazie ad una "presentazione", fatta da un amico di famiglia, un compaesano, già divenuto artista importante. E' noto che, anche se bravissimi, più di un artista ho potuto farsi conoscere e apprezzare, grazie all'interessamento, peraltro disinteressato, di Casciaro, per lo più dovuto a legami di compaesamità o di amicizie e parentele comuni. 

Chi lo spazietto nell'Istituto se lo era ritagliato, raramente accoglieva a braccia aperte nuovi aspiranti e nuovi venuti.

Il giovane abruzzese Michetti, per entrare in Accademia, fu raccomandato al direttore Smargiassi da un incisore chietino. Racconta Ugo Ojetti: "Lo Smargiassi, elegante, solenne, vestito all'inglese, li ricevé con sussiego. Allo sponsor che disse "questo è un giovanetto che viene da Chieti per diventare pittore', rispose: 'Comme, tu vo' fà ò pittore? Fa piuttosto o' solachianiello". Michetti così rievocherà l'episodio: "Quella fu la prima parola che udii dall'arte ufficiale".

I due mostri sacri della pittura ottocentesca, Morelli e Palizzi, osteggiavano in ogni maniera le innovazioni e le nuove idee: quando De Nittis, Rossano e De Gregorio, dettero vita alla scuola di Resina, essi li definirono sprezzantemente i fondatori della "Repubblica di Portici". L' ostracismo dei due Sublimi verso le novità costringeva, poi, altri artisti di talento, ad esempio Migliaro, Dalbono, Caprile, Volpe, Scoppetta, per sopravvivere, ad arrangiarsi vendendo quadri che, per stile e soggetti, assecondavano il gusto prevalente, non eccelso, del mercato.

Per di più l'Ottocento pittorico napoletano fu un secolo di artisti longevi, cosa che non fece trovare abbondanti porte aperte ai giovani.

Né mancavano episodi squallidi. Poco dopo il suo arrivo a Napoli, Attilio Pratella si vide sparire in un'aula della scuola la cartella che aveva portato con sé da Bologna, in cui custodiva numerosi studi pittorici. Fra i ricordi meno artistici dell'Istituto di Belle Arti alcuni hanno conservato quello del traffico di pezzi di cadaveri umani fra le sale di disegno di anatomia e le sale di anatomia del vicino ospedale di S.Aniello.

Nell’immagine che accompagna questo articolo vediamo gruppi di allievi nell'Istituto di Belle Arti di Napoli a fine Ottocento, negli anni in cui l’alta reputazione dell’Istituto attraeva artisti da tutta Italia e anche dall'estero. Nei bianchi e ampi austeri cameroni dell'Istituto, al dialetto napoletano si associavano quelli pugliese, abruzzese, siciliano, calabrese e, per alcuni anni, il romagnolo di Pratella.

Noi non abbiamo esperienza diretta e recente dell’Istituto, ma abbiamo fondati motivi per ritenere che esso, dal punto di vista della formazione artistica, sia ancora un punto di eccellenza del mondo della cultura della nostra città.

(Gennaio 2021)

Testimonianze artistiche nel borgo dei Vergini

 

di Antonio La Gala

 

In un precedente articolo abbiamo esposto brevemente, dal punto di vista storico, la nascita e lo sviluppo urbanistico della zona di Napoli, nota come il borgo dei Vergini, osservando che questo borgo, con le sue memorie di età classica, i suoi conventi, le sue chiese, i suoi palazzi aristocratici, racchiude un patrimonio storico, artistico, culturale, il quale meriterebbe ben altra visibilità, promozione e conservazione di quelle che la città gli ha sempre riservate e che gli riserva tuttora. Cioè nessuna. Anzi abbandonandolo a offese collettive quotidiane.

Nel presente articolo ci soffermiamo su alcune di queste testimonianze artistiche del borgo, che riteniamo piuttosto rilevanti: le quattro chiese che nel borgo si incontrano nell’arco di cento metri e i due superbi palazzi del Settecento, anch’essi vicini fra loro.

All’imbocco di via dei Vergini, provenendo da porta San Gennaro, sorge la chiesa di Santa Maria della Misericordia o Misericordiella ai Vergini, già esistente nel Cinquecento, sepolta dalle numerose “lave dei Vergini” (le colate di fango e detriti provenienti dalla sovrastante collina di Capodimonte), danneggiata nel corso dell’ultima guerra, restaurata nel 1967, e poi lasciata a lungo in abbandono. 

La quasi contigua chiesa di Santa Maria Succurre Miseris apre una delle due cortine di edifici che prospettano sull’ampia via dei Vergini. Sorse nel Trecento intitolata a Sant’Antonio di Padova, detta di Sant’Antoniello ai Vergini; poi fu sepolta dalle alluvioni della zona. Costruita con il nuovo attuale titolo nel 1613, fu restaurata nel Settecento da Ferdinando Sanfelice, a cui si deve il portale.

Lungo l’altra cortina che prospetta sul lato opposto di via dei Vergini, troviamo incastrate fra dissonanti edifici estranei due altre chiese: quella di Santa Maria dei Vergini e quella della Missione.

Le prime notizie della chiesa di Santa Maria dei Vergini risalgono al 1326; nel 1453 fu coperta dalle “lave” e sui suoi resti fu costruita l’attuale chiesa, a navata unica e cappelle laterali poco profonde. Nel 1724 la chiesa fu restaurata e ne fu realizzata la facciata che vediamo oggi, ideata per allineare la preesistente struttura del Cinquecento, agli edifici su via dei Vergini. Durante la seconda guerra mondiale il tempio venne quasi interamente distrutto da un bombardamento. Una decina d’anni dopo, la struttura è stata ricostruita nelle sue forme attuali, ricalcando la primitiva architettura. Alla distruzione bellica è scampato il  fonte battesimale del Seicento, dove, nel 1696, fu battezzato Sant'Alfonso Maria de' Liguori, come testimoniano i registri, ancora conservati nella sagrestia.


Nella vicina chiesa della Missione dei Padri di San Vincenzo dei Paoli incontriamo Luigi Vanvitelli. Qui egli fu chiamato, dal 1756 al 1764, a sistemare fabbriche già costruite da altri nei decenni precedenti, per ampliare il complesso esistente. Vanvitelli realizzò ariosi e luminosi interni, caratterizzati dal rigore geometrico e dal biancore degli intonaci, illuminati da eleganti aperture dall’alto, ambienti, chiesa compresa, che però, per la presenza delle parti già costruite in precedenza, sono finiti nascosti dietro una discutibile facciata costruita nel 1788 da altri.

Nel primo Settecento, nella fioritura dell’ultima fase del barocco, il rococò, Ferdinando Sanfelice, il più grande architetto napoletano di quello stile, fra il 1723 e il 1726, impreziosì il borgo dei Vergini con due delle sue più riuscite creazioni: il palazzo dello Spagnuolo, in via dei Vergini e palazzo Sanfelice, in via Arena della Sanità. 

In questi due palazzi dei Vergini sono inseriti i più noti esempi di scale costruite dal Sanfelice, che è famoso, in particolare, proprio come l’inventore di originalissime scale all’interno dei palazzi, tutte aperture d’archi e di volte, molto imitate nei secoli successivi.

Il palazzo dello Spagnolo, costruito nel 1738 per un nobile locale, ma così chiamato perché agli inizi dell’Ottocento divenne dimora di un nobile madrileno, presenta due cortili consecutivi, separati da una scala aperta. Carlo III di Borbone vi veniva a cambiare i cavalli con dei buoi, meglio capaci di portarlo fino a Capodimonte lungo le ripide salite della zona.


Il palazzo Sanfelice, che l’architetto costruì per se stesso tra il 1724 e 1726, ha due ingressi molto simili che introducono a due diversi cortili e costituisce un esempio della maniera molto libera del Sanfelice di innovare il linguaggio architettonico. In esso, potendosi esprimere liberamente, essendo lui stesso il committente, sperimentò scale particolarmente innovative, intrecciando scale aperte e scale chiuse.

Sulle scale vicine all'ingresso si nota la copertura degli scalini con pietra di lavagna, pietra inserita dal Sanfelice, forse in omaggio alla moglie, originaria proprio del paese di Lavagna, in Liguria.

Il palazzo è stato lo scenario di alcuni film fra cui ricordiamo Questi fantasmi e Le quattro giornate di Napoli di Nanni Loy

In particolare, con i palazzi di Ferdinando Sanfelice e la chiesa dei Padri delle Missioni di Luigi Vanvitelli, il borgo mostra l’intero percorso dell’architettura napoletana del Settecento, dallo stile fantasioso ed agile sanfeliciano alla classicheggiante severità vanvitelliana.

In questo articolo abbiamo illustrato solo una parte del patrimonio storico, artistico, culturale, presente nel borgo, circostanza che ci induce a chiudere l’articolo ripetendo quanto abbiamo detto in apertura, cioè che si tratta di un patrimonio che meriterebbe una ben altra visibilità, promozione e conservazione dell’abbandono che, invece, gli riserviamo.

(Dicembre 2020)

Pittura vomerese nell’Ottocento

 

di Antonio La Gala

 

In un precedente articolo sulla pittura del Seicento al Vomero, abbiamo raccontato di Salvator Rosa, fiore all’occhiello della collina, concludendo che si sarebbe dovuto attendere del tempo prima di incontrare altri pittori vomeresi di rilievo.

Secoli dopo, fra gli ultimi anni dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, si avrà il periodo d’oro dell’arte pittorica collinare. Compariranno schiere di artisti di primo piano, ma, nel lasso di tempo fra Salvator Rosa e il periodo d’oro, il Vomero in qualche modo era già rientrato nel circuito della pittura napoletana, quando all'epoca della Scuola di Posillipo aveva ospitato Giacinto Gigante, il maggiore esponente di quella scuola, e aveva dato i natali a Gonsalvo Carelli.

Della biografia e delle opere di  questi due pittori, ora citati, dirò poco, considerata la diffusa letteratura che si è interessata di loro (soprattutto di Giacinto Gigante), ma mi soffermerò in particolare sul loro rapporto con la collina. 


Il rapporto di Giacinto Gigante con l'Arenella diventa visibile dalla circostanza che, fra i tanti artisti presenti nella toponomastica collinare, Giacinto Gigante denomina una delle poche vie intitolate a personaggi che hanno avuto un qualche rapporto con la via a loro intitolata. Infatti in via Giacinto Gigante, all’Arenella, troviamo Villa Gigante, che l'artista comprò nel 1844 e in cui morì nel 1876. 

L’intestazione “Villa Gigante” la si trova su un piccolo edificio di stile eclettico sito al n. 19 di detta via, un’intestazione ingannevole, perché il pittore a cui si riferisce visse nell’Ottocento e il piccolo edificio è novecentesco. In effetti l’edificio si è così auto-denominato perché introduce alla vera Villa Gigante, che sta alle sue spalle, su una piccola altura, una massiccia costruzione del Seicento, più volte rimaneggiata, vistosamente colorata in rosso,

Giacinto Gigante nacque l'11 luglio del 1806 in una famiglia di pittori: oltre al padre furono pittori ben quattro dei sette figli. Giacinto s'impiegò giovanissimo nel Regio Ufficio Topografico di Napoli, ove conobbe Achille Vianelli, che lo iniziò all’arte pittorica e lo introdusse nell’ambiente artistico.

La svolta artistica di Gigante fu l'incontro con Pitloo, fondatore della “Scuola di Posillipo”, scuola di cui Giacinto Gigante sarà considerato il maggiore esponente. Egli si emancipò presto dal Pitloo con spontanee ed estrose vedute per lo più ambientate nel Golfo di Napoli e a Posillipo e, successivamente, accostandosi ai paesaggisti romantici europei di maggiore levatura, espresse una versione lirica del paesaggio partenopeo, con vivace libertà di tocco e abbreviatura formale. Negli ultimi anni, al paesaggio cominciò a preferire la rappresentazione di interni e la figura: la solitudine dei chiostri religiosi, la forza della fede nelle chiese, il sacrificio della clausura, ecc., avvicinandosi così maggiormente ai valori, allora emergenti, della pittura romantica, uscendo di fatto dalla catalogazione di pittore della "scuola di Posillipo".

Alcuni critici, per la sua libertà di tocco, nervoso ed impreciso, l'abbreviatura formale e l'ariosa luminosità dello stile, considerano Giacinto Gigante uno dei precursori dell'impressionismo

I maggiori depositari delle opere di Giacinto Gigante sono, a Napoli, il Museo di San Martino, dove sono raccolte circa seicento fra disegni, tempere ed acquerelli, e il Museo di Correale di Sorrento, che gli ha dedicato un'apposita sala.

Nel 1844 l'artista comprò la villa dell’Arenella, già citata, che porta il suo nome nella via che  porta, anch'essa, il suo nome. Nel 1875 il pittore cadde sulle scale della villa, una caduta da cui non si riebbe, morendo un anno dopo, il 29 settembre del 1876.  L’immagine che accompagna questo articolo è una fotografia del pittore, ripreso su una terrazza della villa.


Il rapporto diConsalvo (o Gonsalvo) Carelli con la collina consiste nel fatto che questo pittore nacque all'Arenella nel 1818, secondo alcuni nella casa di Salvator Rosa, forse una forzatura fatta dagli storici dell'arte per accreditare una continuità fra i due artisti.

Discendeva da una famiglia pugliese di pittori: era figlio di Raffaele Carelli (1795 - 1864), uno fra i migliori paesaggisti napoletani dell'Ottocento, e fratello di Gabriele, anch'egli pittore. Con il fratello Gabriele fu mandato dai Borbone, con una pensione governativa, a Roma, dove rimase fino al 1840, per dipingere dal vero le bellezze romane. Poi, dal 1841, trascorse anni artisticamente fortunati a Parigi, dove fu premiato in occasione di due mostre  e dipinse alcuni saloni ministeriali con paesaggi italiani.  Compose anche un album con 120 disegni per Napoleone III. Il Carelli fu, tra l’altro, un patriota: partecipò alle Cinque Giornate di Milano e alla battaglia del Volturno con l’esercito di Garibaldi. Fu amico di Massimo D'Azeglio. Per i suoi meriti, sia patriottici che pittorici, nel 1869, venne scelto come maestro di pittura della principessa Margherita di Savoia.

Gonsalvo Carelli, seguace della scuola di Posillipo, produsse una gran quantità di lavori, alcuni ad olio, ma i più ad acquerello e disegni, aventi per soggetto prevalente il paesaggio napoletano. Lo ispiravano il litorale flegreo, la costiera sorrentina e quella amalfitana e, per un certo periodo, la campagna romana. Morì nel 1900.

Nemmeno fra le opere di Giacinto Gigante e di Gonsalvo Carelli, come per Salvator Rosa, abbiamo trovato gran che di opere che rappresentino luoghi del Vomero. Giacinto Gigante ci ha lasciato numerose e notissime vedute in cui la collina, in particolare l'Arenella, compare come punto da cui osservare Napoli, oppure opere in cui ci mostra dei monaci che guardano la città di Napoli dalla Certosa di San Martino, un altro esempio in cui il Vomero di Gigante compare ancora solo come punto di osservazione.

Abbiamo già detto in apertura che, a fine Ottocento, la collina entrerà alla grande nel mondo della pittura napoletana, perché sarà scelta da una schiera di artisti sia come luogo di residenza e di attività, e sia come soggetto d’ispirazione. Ne tratteremo in un prossimo articolo.

(Novembre 2020)

Pittura nel Seicento al Vomero

 

di Antonio La Gala

 

Quando si parla di pittori "vomeresi" il pensiero va subito ai protagonisti del mondo artistico figurativo collinare fiorito a partire dagli ultimi decenni dell'Ottocento, dalla nascita del Vomero del Risanamento, fino ad esaurirsi, progressivamente, attorno alla metà del Novecento, come, per esempio, Casciaro e Pratella.

Questo è il periodo che corrisponde al sorgere, risplendere e poi affievolirsi di quella specifica e irripetibile identità socio-culturale che caratterizzava in positivo il quartiere collinare nell'immaginario collettivo napoletano, la cosiddetta "vomeresità", oggi sopraffatta dal degrado standard partenopeo e rievocata con accorata nostalgia nei ricordi di quanti l'hanno conosciuta.

Ma in precedenza, fin dal Seicento, il Vomero già aveva incontrato il mondo della pittura, un incontro veramente "alla grande". Infatti lungo tutto il Seicento salirono in collina con pennello e tavolozza le più brillanti star della pittura allora presenti sulla scena napoletana, e anche “forestiera”. Qualche nome: Guido Reni, Lanfranco, Massimo Stanzione, Ribera, Solimèna, De Mura, Battistello Caracciolo, Luca Giordano, Andrea Vaccaro, Corenzio. Essi, salendo in collina, non immaginavano che alcuni secoli dopo la toponomastica vomerese vi avrebbe fatto circolare i loro nomi quotidianamente e per sempre. 

Ma, per la verità, va detto che i citati sommi maestri non salivano in collina per ritrarre la bellezza agreste del luogo o per risiedervi in compagnia dei pochi contadini che vi abitavano. Le star di qualsiasi settore vanno sempre dove cresce la loro visibilità e, in particolare, dove si guadagna bene, anzi molto bene. Nella fattispecie degli artisti dell'epoca, dette opportunità erano assicurate dalla committenza legata alla costruzione o all’abbellimento di chiese e conventi. Fu in collina che gli artisti sopra ricordati trovarono tale committenza, peraltro di altissimo livello: quella dei monaci certosini che stavano trasformando la Certosa di San Martino, che mostrava i segni dei suoi secoli, nello splendido monumento che oggi ammiriamo.

In effetti la Certosa (come la vicina fortezza di Santelmo), nei secoli passati costituivano delle realtà di fatto chiuse in se stesse ed estranee alla vita collinare, e pertanto questo esordio della pittura in collina si svolse al di fuori di ogni vero legame fra gli artisti e il luogo, anche per la natura specifica del lavoro da eseguire, cioè temi di carattere religioso all'interno di un cenobio.

Nel frattempo, però, nel 1615, l'Arenella dava i natali ad un pittore il cui nome è rimasto ai piani alti della storia dell'’arte: Salvator Rosa, Salvatorello”.

Prendendo motivo dal suo luogo di nascita, i vomeresi ne fanno con orgoglio un fiore all'occhiello delquartiere, perché lo ritengono forse il personaggio più famoso fra i nati in collina, l'unico “vomerese” che ha acquisito fama storica oltre il confine cittadino.

Ancora per la verità, credo che questa affermazione vada assoggettata a “revisionismo” perché Salvatorello, sebbene si sia formato artisticamente a Napoli, poco più che ventenne scelse di vivere la sua vicenda umana e artistica non a Napoli ma a Roma, accasandosi a Trinità dei Monti, e una decina d'anni a Firenze.

Ed è a Roma che ha avuto sepoltura monumentale, nella chiesa di Santa Maria degli Angeli, con un alto elogio, che tradotto dal latino suona: "non secondo a nessuno dei pittori del suo tempo, pari ai principi dei poeti di ogni tempo".

Tuttavia Salvator Rosa, pur vivendo ed operando altrove, conservò un'anima partenopea, che si può leggere anche nella sua pittura, negli sguardi dei ritratti e autoritratti, nelle pennellate vivaci. Comunque nella produzione di Salvator Rosa i soggetti ispirati a Napoli, e in particolare alla sua natia collina, in sostanza si limitano a qualche rappresentazione di anonimi luoghi naturali dipinti negli anni giovanili.

Assecondando l’idea che Salvator Rosa sia il fiore all’occhiello del Vomero-Arenella, all’artista è stato dedicato l'unico monumento (in formato mignon, alta 110 cm., opera di Achille D'Orsi), che adorni una piazza della collina, piazza Muzii, dopo essere stato in piazzetta Arenella, davanti la Parrocchia di Santa Maria del Soccorso, ubicazioni scelte perché si ritiene che la casa natale dell'artista si trovasse di fronte alla citata parrocchia.

Dopo le “sue glorie” artistiche qui illustrate, il Vomero dovrà aspettare ancora del tempo prima di ospitarne altre, veramente legate al quartiere.

(Ottobre 2020)

Vincenzo Irolli: arte o commercio?

 

di Antonio La Gala

 

Vincenzo Irolli (Napoli,1860 - 1949), scoprì la passione per l'arte a diciassette anni, dopo aver visto alla Esposizione Nazionale di Napoli del 1877, il "Corpus Domini" di Francesco Paolo Michetti e I "Parassiti" di D'Orsi.

Nello stesso anno si iscrisse all'Accademia delle Belle Arti, vincendo due anni dopo il primo premio alla XV Mostra della Promotrice Salvator Rosa. Sebbene fosse stato allievo di Gioacchino Toma la sua pittura fu invece influenzata dagli effetti cromatici di Michetti, Morelli e Mancini, che portarono nella sua tavolozza forti chiaroscuri, luci e riflessi abbaglianti e multicolori, come mostra, ad esempio, il suo autoritratto che accompagna questo articolo.

Spinto da necessità economiche, fra il 1883 e 1895 affiancò alla sua produzione migliore e ispirata, una produzione minore, con soggetti di facile commerciabilità, e perciò frivoli e piacevoli. Si racconta che il pittore (come faceva pure Luca Postiglione), cedeva quadretti a un rivenditore di colori e materiali per artisti, di piazza Bellini, il quale poi faceva copiare con poche varianti, da artisti minori e bisognosi, per poco o niente, i quadretti di Irolli e Postiglione, in maniera seriale, alimentando un ricco mercato.  

Irolli restava operoso anche quando si ritirava in lunghi isolamenti, fra cui un lungo periodo nell'allora tranquilla Calvizzano, luogo d'origine della famiglia paterna e dove il pittore risiedeva da giovane. Agli inizi del Novecento lo troviamo abitare in vico Paradiso alla Salute e frequentare l'ambiente artistico del Vomero, dove ha lasciato dipinti nella Chiesa dei Salesiani. Infine visse a lungo e definitivamente in via Cagnazzi, nel quartiere Stella, verso Capodimonte.

Traendo ispirazione da scene e personaggi della vita quotidiana, Irolli nella sua lunga vita (arrivò ad 89 anni), produsse una gran quantità di quadri che incontrarono i favori soprattutto della committenza borghese, circostanza che gli nocque negli ambienti della critica italiana, perché lo fecero considerare un pittore "commerciale", giudicando severamente le sbavature sentimentali e coloristiche della sua tavolozza. Qualche critico giustifica l'accentuazione cromatica di Irolli come mezzo espressivo funzionale alla raffigurazione della carnalità e visceralità del mondo oggetto delle sue opere, quello popolare della città, i suoi vicoli, i volti degli scugnizzi, le vedute accecate dalla luce. In sostanza egli raffigurava lo stesso mondo che Salvatore Di Giacomo, di cui Irolli era molto amico, cantava nei suoi versi. La critica ha collocato Di Giacomo nel Panteon artistico locale e Irolli quasi fuori del recinto degli artisti.

Alla Biennale di Venezia giunse più che sessantenne, sebbene l'apprezzamento di cui godeva all'estero gli assicurasse una forte e continua presenza nelle esposizioni straniere, specie in Germania. Oggi alcune sue opere sono esposte nelle Gallerie d'Arte Moderna di Torino, Milano, Palermo, a Capodimonte e nel Petit Palais di Parigi.

A proposito della commercialità della produzione di Irolli, ci sembra esagerata, oltre che poco opportuna data la circostanza, la tirata che il critico Paolo Ricci, animato (ma non sempre con coerenza) da furori ideologici sinistrorsi, pubblicò in occasione della morte dell'artista a mò di necrologio. Fra altre sgradevolezze, leggiamo: “Egli interpretava fedelmente i desideri e la moralità di una classe senza ideali [...], la grossa borghesia meridionale che era succeduta, dopo l'Unità d'Italia, agli ultimi esponenti di quella nobiltà feudale dei quali essa assorbì soltanto la rabbia antipopolare e sul possesso della terra. Irolli appartiene al campo della reazione. Gli elementi costitutivi della pittura irolliana sono: sentimentalismo, intenerimento pietoso, leziosaggine e moralismo demagogico, il tutto espresso con una tavolozza spietatamente accesa e grossolana, approssimativa e civettuola".

Anche se la vicenda artistica di Irolli in realtà pone la domanda se la sua fu arte o commercio, tuttavia la critica d'arte vista con strabismo ideologico, indipendentemente se osservata da un lato o da quello opposto, non ci piace. E ancor meno apprezziamo gli insulti a cadavere quasi caldo.

(Agosto 2020)

BilerChildrenLeg og SpilAutobranchen