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Lo stile “floreale”

 

di Antonio La Gala

 

Nell'intera Europa, a partire dagli ultimi due decenni dell’Ottocento, e poi nel primo Novecento, più o meno il periodo della belle èpoque, si diffuse uno stile che improntava tutto ciò che circondava la gente: casa, arredamento, oggetti d’uso, arti figurative. Si trattava di un insieme di movimenti e tendenze artistiche che sotto vari nomi giunsero a coerenza di stile dapprima nelle arti decorative e poi in quelle maggiori, architettura compresa.

 Esso assunse nomi diversi nei diversi paesi: Art Nouveau in Francia, Modern Style in Inghilterra, Jugend-stil in Germania, Sezession in Austria, Liberty soprattutto in Italia.

Liberty era il nome di un negoziante di Londra che vendeva stoffe ed arredamenti ispirati al nuovo stile. Art Nouveau era il nome di un negozio simile aperto nel 1895 a Parigi.

Il nome con cui oggi viene indicato in maniera più generale questo stile è stile floreale, perché esso adottava come tema dominante la linea curva, sinuosa, ad imitazione stilizzata di fiori e piante.

Alcuni preferiscono parlare di "cultura" o "moda" floreale piuttosto che di "stile", perché, dicono, il nuovo gusto improntò i prodotti del più disparato uso comune, rispecchiò la cultura, la moda di quell'epoca e quindi non solo l'Arte nel senso estetizzante, cioè non fu uno "stile artistico".

In effetti il nuovo gusto mescolò tutte le arti, al di fuori della loro tradizionale distinzione accademica fra arti "maggiori" e arti "minori", applicandosi alla produzione degli oggetti più banali di uso quotidiano, dai manifesti alle sedie; si proponeva di avvicinare l'arte a tutti, anche se in pratica l'alto costo dei prodotti finì con il limitarne l'uso alle sole classi agiate.

Come tutti gli altri orientamenti artistici, il Floreale sorse come reazione alla moda del periodo precedente, in questo caso all'eclettismo ottocentesco, una rottura con la tradizione accademica. Esso fu un lievito di modernità, un nuovo sentimento di libertà compositiva e di indipendenza dagli stili del passato, ed ha costituito la premessa per le successive espressioni dell'Arte Moderna, riuscendo, fra l'altro, a creare in Europa un linguaggio e un clima artistico originale ed unitario.

L’affermazione del floreale oltre che da fattori estetici fu favorito infatti anche dallo spuntare di alcune teorie che si proponevano di mettere la Bellezza a disposizione di tutti e non solo di pochi privilegiati, materializzandola in oggetti di uso comune, idea che fu subito assecondata dall'industria che vi intravide l’affare di un settore in cui la facile riproducibilità degli oggetti ne moltiplicava la diffusione. In effetti il Floreale realizzò un incontro fra l'arte e la cultura moderna, l'industria e i suoi prodotti, conferendo bellezza estetica al loro uso funzionale. 

In architettura l'introduzione di nuovi materiali da costruzione, primo fra tutti il ferro, consentivano di assecondare con maggiore libertà le nuove linee stilistiche, non più rigidamente geometriche.

Il Floreale, come dimostra anche la pluralità di denominazioni con cui viene indicato, è un fenomeno molto complesso, soprattutto perché vi coesistono elementi contraddittori, come ad esempio il naturalismo e l'astrazione, intenti di funzionalità e ricchezza di decorativismo, istanze socialisteggianti e forme estetizzanti.

La nuova arte cercava la Bellezza nell'artificio sempre più abile e raro, oppure, all'opposto, in una sobrietà che assicurasse alla forma di mobili ed oggetti nuova funzionalità e una più elevata possibilità di vasta riproducibilità.

Con il tempo la sinuosità ricalcata sulla natura dell'originario decorativismo dell'Art Nouveau-Jungendstil di origine franco belga, cedette il passo alla linea geometrica ed astratta. In sostanza il Floreale, dopo aver operato una rottura radicale con la tradizione accademica dell'Ottocento, ha costituito la premessa per le successive espressioni dell'Arte Moderna. In architettura gettò le radici del protorazionalismo.

Il periodo d'oro della produzione di questo stile in Europa si è esaurito con gli inizi degli anni Venti; in Italia, e a Napoli in particolare, si è attardato lungo quel decennio.

Sul Floreale-Liberty negli anni successivi poi calò un’affrettata condanna dei critici d'arte, relegandolo per lungo tempo in soffitta, assieme a gran parte degli oggetti che aveva prodotto.  

(Giugno 2022)

Il paesaggismo napoletano

 

di Antonio La Gala

 

La pittura napoletana prodotta fra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento viene  biasimata da alcuni per essersi attardata su temi e modi stilistici definiti "arretrati".

Limitiamoci in questo articolo ad esaminare le critiche sui temi oggetto delle raffigurazioni pittoriche, ritenuti prevalentemente temi di carattere localistico.

Tra quelli biasimati c'è il tema del paesaggio, il cosiddetto "paesaggismo".

Mentre non si può disconoscere che la tematica vedutistica, anche quando non scade nell'oleografico, è pur sempre un fatto ripetitivo, incline al manierismo, tuttavia nel caso dei pittori napoletani credo vadano distinti i pittori, talvolta per scopi commerciali, dediti alla rappresentazione "vedutistica", alla ripetizione di temi oleografici (vista del Golfo, Vesuvio, pino, ecc.) trattati con maniere formali consolidate dall'abitudine, dai pittori invece nelle cui opere la rappresentazione del paesaggio è vista come espressione di sensazioni che solo gli artisti di grande sensibilità colgono negli innumerevoli brani della natura (una campagna, un pollaio, una stradina umida di pioggia), nelle vibrazioni di luce e di colore, nel "sentimento" del paesaggio visto e rappresentato liricamente, cioè "paesaggisti" intesi nel senso nobile del termine.

La bellezza del paesaggio napoletano è insieme selvaggia e soave, perche in esso si armonizzano l'asprezza della costiera amalfitana, di Capri, la loro eco portata dal mare, le agavi ed i fichi d'India, le sfumature dei roseti e pergolati; le aspre lave vesuviane, ulivi ed agrumi.

Questa bellezza che canta, ha creato, a partire da Giacinto Gigante, una tradizione che attraverso il filtro di successive sensibilità ha decantato una tradizione che è diventata prestigio di scuola.

Allora è proprio da biasimare la resistenza dei nostri pittori di un secolo fa cancellare questa tradizione per tentare sperimentazioni che teorizzavano il dipingere con il cervello invece che con gli occhi e il cuore?

Al biasimato paesaggismo napoletano andrebbero riconosciute, almeno, benemerenze storiche nel campo dell'innovazione artistica, perché si può affermare che nel primo Ottocento esso ha anticipato di decenni la "rottura" con i modi accademici.


Fu Giacinto Gigante a rompere i vetri chiusi dell'Accademia per rinnovare l'aria, uscire all'aperto, collocarsi di fronte alla natura, una scoperta che solo decenni dopo faranno i Macchiaioli e dopo altri decenni ancora faranno gli Impressionisti.

In effetti già nei primi decenni dell'Ottocento circolavano a Napoli mestieranti rimasti sconosciuti che fissavano in piccoli quadri, su tela, carta, ad olio o a tempera, le bellezze del Golfo, del paesaggio campano, spiagge incantate, ruderi archeologici, scorci di isole, il Vesuvio in fiamme, mare, campagne. Li vendevano per pochi soldi ai turisti, souvenir di luoghi sereni, istantanee di ore felici, per rivivere a casa, con nostalgia, le cose godute. Questi pittori erano artigiani della pittura senza ambizione, senza studi alle spalle. Liberi da ogni tradizione accademica disegnavano con tutta schiettezza le loro emozioni, all'aperto, attenti a come rappresentavano gli stessi paesaggi i numerosi pittori stranieri in transito. Sono essi che ispireranno i padri fondatori della scuola di Posillipo e quindi della tradizione paesaggistica napoletana.

L'immagine che accompagna questo articolo è di Giacinto Gigante, una veduta da Posillipo.

(Aprile 2022)

Vomero, la Montmartre di Napoli

 

di Antonio La Gala

 

Nella storia della pittura napoletana della fine dell'Ottocento e della prima metà del Novecento, un ruolo non secondario lo hanno svolto gli artisti che in quel periodo dimoravano e dipingevano al Vomero, tant'è che non è del tutto azzardato affermare che il quartiere napoletano collinare sia stato, allora, la Montmartre della pittura napoletana.

In precedenza però, già molto prima, il Vomero aveva incontrato il mondo della pittura della città, almeno fin dal Seicento. Anzi questo fu un incontro veramente "alla grande". Infatti lungo tutto il Seicento salirono in collina con pennello e tavolozza le più brillanti star della pittura allora presenti sulla scena napoletana, e anche extranapoletana. Qualche nome: Guido Reni, Lanfranco, Massimo Stanzione, Ribera, Solimèna, De Mura, Battistello Caracciolo, Luca Giordano, Andrea Vaccaro, Corenzio.

I citati sommi maestri però non salivano in collina per ritrarre la bellezza agreste del luogo o per risiedervi in compagnia dei pochi contadini che vi abitavano ma perché vi avevano trovato una committenza di altissimo livello: quella dei monaci certosini che stavano trasformando la Certosa di San Martino, e svolsero la loro attività al di fuori di ogni vero legame fra gli artisti e il luogo, anche per la natura specifica del lavoro da eseguire, cioè temi di carattere religioso all'interno di un cenobio.

Più "legato al territorio", come si suol dire, fu Salvator Rosa, nato nel 1615 all'Arenella. Un pittore il cui nome è rimasto ai piani alti della storia dell'Arte.

Dopo due secoli anche il rapporto di Giacinto Gigante (Napoli, 1806–1876) con l'Arenella fu stretto, perché nel 1844 l'artista vi comprò la villa che porta il suo nome, nella via che anch'essa porta il suo nome, al civico 19. Nel 1875 il pittore cadde sulle scale della villa, una caduta da cui non si riebbe, morendo un anno dopo.

Negli anni poi in cui nacquero e si svilupparono le tendenze pittoriche dell'Ottocento immediatamente successive a quella della Scuola di Posillipo, (Romantici, Naturalisti e la Scuola di Resina), il Vomero fu piuttosto assente dalla scena pittorica napoletana. 

I pittori che in quel periodo dimoravano al Vomero, nonostante le sue bellezze paesaggistiche, se ne contavano pochissimi, sulle dita di una mano, principalmente a causa della difficile accessibilità della collina. In un annuario del 1886 fra i circa 280 maggiori pittori censiti nella città di Napoli, risulta dimorante in collina, all'Arenella, solo Giuseppe Fergola. Soltanto due altri artisti compaiono ai suoi margini: Salvatore e Raffaele Postiglione, rispettivamente alla "strada Salute 108" e alla "strada San Mandato 67".

Il Vomero acquisì importanza nel mondo della pittura napoletana solo a partire dagli ultimi anni dell'Ottocento, quando la nuova disponibilità di residenze e lo sviluppo dei mezzi di trasporto per accedervi, incentivò molti artisti a trasferirvisi.

Nei dintorni dell'anno 1900 il numero di pittori di un qualche rilievo residenti in area Vomero-Arenella e dintorni, si avviava verso la ventina. 

Fra Otto e Novecento l’ambiente vomerese corrispondeva ai soggetti preferiti dalle tendenze dell’epoca. Il verde, le masserie, osterie, pagliarelle, pini e squarci panoramici, non potevano non attrarre i paesaggisti. Si sparsero per il Vomero maestri e scolari dell’Istituto di Belle Arti, dando luogo ad una immigrazione artistica imponente. In breve il Vomero divenne un luogo di aggregazione di artisti, una Montmartre.

Questi artisti venivano chiamati - non sempre laudativamente - dai colleghi della parte bassa di Napoli, i Vomeresi”, confermando quella eterna contrapposizione fra Vomero e città storica, contrasto riscontrabile anche nei soggetti raffigurati: da una parte la collina con le sue atmosfere di albe, tramonti, pioggia e talvolta neve, vissute nel silenzio, in un’aria fresca, pulita, brillante, sotto un cielo incantevole, fra pini e fiori, con vista incantevole del golfo, e dall’altro lato, la vecchia Napoli con le sue strade sovraffollate, chiassose, caotiche, spunto di rappresentazioni folkloristiche e pittoresche.

Dei pittori che hanno amato e dipinto il Vomero ci limitiamo ad elencare i più famosi, tralasciando del tutto i loro profili biografici e critici, per non trasformare questo articolo in un saggio.


Mimmo Piscopo, Villa Casciaro

I pittori più noti ed amati dai vomeresi sono Giuseppe Casciaro(1863 - 1941) e Attilio Pratella (1856 - 1949), non solo perché vi hanno dimorato a lungo e stabilmente, ma soprattutto perché ne hanno immortalato in opere insuperabili molti suoi angoli, oggi sciaguratamente distrutti. La famosa villa Casciaro di Via Luca Giordano 112, dove il pittore visse, fu luogo di convegno dei maggiori artisti del primo Novecento, vero simbolo della cultura e dell'arte del Vomero.

Fra gli altri pittori legati al Vomero ricordiamo Gaetano Ricchizzi, (1879-1950), Emilio Notte (1891- 1982),  Alberto Chiancone (1904-1988), Paolo Ricci (1908-1986), Giovanni Panza (1894-1989), nipote dell'altro pittore Luca Postiglione (1876 -1936), Francesco Galante (1884-1972), Carlo Verdecchia (1905-1984), Carlo Striccoli (1897-1980), Guido Casciaro(1900-1963), figlio di Giuseppe, Franco Girosi (1897-1987), genero di Casciaro.

Una “affollata” famiglia d’artisti, impegnati in più generazioni un po’ in tutti i campi (poesia, musica, arti figurative, ecc) fin dalla fine dell'Ottocento è stata quella dei Matania, di cui alcuni sono particolarmente noti perché hanno illustrato le copertine della Domenica del Corriere e periodici simili.

Anche Picasso dipinse il Vomero. Esiste un suo schizzo panoramico su carta intestata del Gran Hotel Vittoria dal titolo “Ricordo di una passeggiata al Vomero, Napoli, 20 aprile 1917”.

Man mano che il verde del Vomero veniva eliminato dall’avanzata dei condomìni, andava a scomparire anche l’ispirazione artistica legata all’ambiente. A metà Novecento Casciaro e Pratella finivano intristiti i loro giorni.  Anche noi ci fermiamo a metà Novecento.

L'immagine che accompagna l'articolo rappresenta Villa Casciaro ed è opera di Mimmo Piscopo, noto pittore vomerese contemporaneo.

(Marzo 2022)

Gioacchino Toma, pittura e mestizia

 

di Antonio La Gala

 

Gioacchino Toma nacque a Galatina (Lecce), nel 1836. Rimase orfano a sei anni e trascorse un’infanzia infelice, vicenda che segnò lui e anche la sua pittura, la quale nei suoi momenti migliori è piena di casalinga intimità e rievoca con malinconia sofferenze e affetti della gente normale, con la rappresentazione dei personaggiin un'atmosfera patetica o mesta. 

Arrivò a Napoli nel 1856, dove iniziò l’attività artistica come garzone di un ornamentista.

Arrestato, per errore, come presunto cospiratore antiborbonico e inviato al confino di Piedimonte d’Alife, lì cominciò a dipingere soggetti sacri, ritratti e nature morte per committenti locali. Rientrato a Napoli nel 1858, si iscrisse al Regio Istituto di Belle Arti. Allievo di Mancinelli, realizzava ritratti e dipinti di storia. L'anno seguente esordì nelle esposizioni. Nel 1860 seguì Garibaldi. Quando tornò a Napoli, nella sua pittura preferì soggetti politico-sociali, in cui la rievocazione del fatto storico diventava occasione per esprimere poeticamente e con commozione la partecipazione ai sentimenti dei personaggi. In effetti andò via via maturando un suo modo di intendere il quadro di storia, vissuto più sul versante psicologico e sentimentale che su quello filologico.

Nell'ambito dei soggetti romantico-letterari trovavano posto, con un sentimento personalissimo, i temi dei diseredati e dell'infanzia abbandonata.

Dalla seconda metà degli anni Sessanta, approfondì la conoscenza della pittura della Scuola di Portici, per poi alla fine accostarsi alla pittura " di macchia".


La fortuna critica di Toma è stata postuma e gli riconosce l'aver rappresentato la vita napoletana, lontana dal mito della bellezza solare e della natura chiassosa dei suoi abitanti. La sua arte è chiara, immediata, con scene ambientate in luci suggestive, lontana dalla moda dei suoi tempi, tesa verso un acceso cromatismo.

Il suo dipinto più famoso è Luisa Sanfelice in carcere, che si trova, assieme ad altre sue opere, nella Galleria d’Arte Moderna di Roma.

Vorrei chiudere questa breve rievocazione di Gioacchino Toma con una mia annotazione del tutto personale. Tra i quadri di Toma, da me conosciuti, quello che mi ha trasmesso la maggiore emozione è “La Messa in casa”, che si trova nel museo civico di Napoli.  In questo dipinto Toma dimostra al di là di ogni dotto discorso critico che non è il soggetto (tradizionale, storico o di genere che sia), che conferisce dignità artistica ad un quadro. In questa piccola tela il soggetto appare purificato da ogni artificio retorico o di costume, per trasmettere con immediatezza attimi di commossa intimità, di umanità, emozioni di vera Arte perché di valenza eterna ed universale.

Gioacchino Toma morì nel 1891.

A Napoli, toponomasticamente, il pittore è ricordato al Vomero, in una bellissima stradina attaccata alla strada intitolata a Luigia Sanfelice, il personaggio soggetto del suo più noto dipinto.

(Febbraio 2022)

Antonio Niccolini, scenografo ed architetto di corte

 

di Antonio La Gala

 

Antonio Niccolini, toscano di nascita e di formazione, napoletano di adozione, fu architetto e scenografo alla Corte dei Borbone e nel suo campo fu il protagonista dell'ultima stagione di Napoli capitale, una stagione di alta civiltà artistica, un novello Luigi Vanvitelli dell'Ottocento. Venuto a Napoli al tempo di Giuseppe Bonaparte, vi fu lasciato anche dai Borbone, per le sue alte capacità professionali.

Era nato a San Miniato (Firenze) il 21 aprile del 1772, penultimo di 16 figli.

Attorno ai 16 anni iniziò in proprio l'attività di pittore decoratore e architetto, in giro per la Toscana. Nel marzo del 1798, a 26 anni, fu nominato professore di pittura dell'Accademia di Belle Arti di Firenze.

Venne a Napoli nel 1807 e qui, dopo i primi successi come scenografo al San Carlo, ricevette dalla corte francese, allora regnante, prestigiose nomine e importanti incarichi di progettazione ed esecuzione di opere. Da scenografo divenne professore, scienziato, accademico.

Nell'attività di sistematore di teatri nel regno borbonico, nel 1823 Niccolini ricordava che i teatri che aveva "restaurati o costruiti" erano ben quattordici.

In questo settore, fra le sue opere di maggior rilievo, spicca l'ammodernamento del teatro San Carlo, già aperto nel 1737, ma abbisognevole di interventi per sanare alcune insufficienze. In particolare, mancava di un ridotto, di una scala esterna, di un ingresso coperto per le carrozze e di adeguati ambienti di servizio. Niccolini cominciò ad occuparsene nel 1809, completando una prima serie di interventi nel 1812. Nel 1816, dopo l'incendio del 13 febbraio di quell'anno, Niccolini lo dovette ricostruire, proseguendo nel corso degli anni successivi, per quasi un ventennio, a continui restauri e modifiche.

Fra gli altri teatri sistemati da Niccolini ricordiamo il "Teatro del Fondo", l'odierno Mercadante, aperto nel 1779, uno dei Reali Teatri, che presentava le stesse deficienze che abbiamo visto nel San Carlo.

Nel 1817 Niccolini venne nominato "Direttore della Real Scuola di Scenografia", istituita poco prima.

Nel novembre dello stesso anno, venne chiamato a sistemare la Floridiana, al Vomero, che allora formava un tutt'uno con Villa Lucia e con il futuro Parco Grifeo, una delle sue opere maggiori. Nel 1818 venne incaricato anche di gestire questa ampia tenuta e, nel 1826, alla morte di Lucia Migliaccio, la proprietaria, moglie del Re, pure a definirne le quote ereditarie.

Nel 1821 fu nominato presidente della "Real Scuola del Disegno" (che poi diventerà Istituto e poi ancora Accademia delle Belle Arti), e di cui a lungo il Niccolini sarà Direttore.

Negli anni successivi, le nomine e gli incarichi del Niccolini in tutte le attività artistiche di Napoli furono innumerevoli. Senza elencarle, ricordiamo solo l'attività di scenografo, durata fino al 1841; la sistemazione della scalinata del Tondo di Capodimonte, eseguita nella prima metà degli anni Trenta; la sistemazione di molti Reali Siti e Regge; l'allestimento di feste, fra cui cerimonie nuziali di personaggi regali, ma anche di loro funerali, come quello di Ferdinando I, nel 1825, e della seconda moglie Lucia Migliaccio nel 1826.

La sua attività, protratta a lungo, per decenni, prima o poi non poteva non incappare in logoramento, polemiche e scontri con altri colleghi. Ed infatti, in particolare, il regno di Ferdinando II per Niccolini fu caratterizzato da parecchie incomprensioni e revoche di incarichi.

Morì il 9 maggio del 1850, a 78 anni.

Stilisticamente Niccolini traghettò il morente roccocò settecentesco nel neoclassicismo, armonizzando suggestivi effetti scenografici a rigori strutturali.

Il Museo di San Martino conserva, fin dal 1901, nel "Fondo Niccolini" più di 800 suoi disegni (appunti, schizzi, rilievi, progetti per monumenti e interventi urbanistici, scenografie, disegni di arredi per dimore regali e tanto altro ancora.

(Gennaio 2022)

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